界面新聞記者 | 尹清露

界面新聞編輯 | 黃月

“臨時閉館”和“展覽延期”是2022年國內畫廊公眾號上常見的字眼，隨著中國大陸地區宣布于1月8日起解除入境隔離政策以及疫情防控措施，此前作品運輸受限問題以及和國際藝術市場的斷聯狀態，有望得到緩解。2月以來新展陸續開幕，觀眾熱情有所提高，寂寥的798藝術園區也熱鬧了起來。

站在“后疫情”的節點上，國內畫廊和藝術機構的恢復情況如何？又有哪些問題在震蕩之后仍待解決？從本土與國際畫廊、民營美術館、藝術推廣平臺、獨立藝術空間多個維度出發，界面文化（ID：booksandfun）采訪了五位資深藝術從業者。

復蘇跡象明顯，疫情中的線上經驗有待轉化

中間美術館館長盧迎華在采訪中表示，春節后團隊一直在高強度運轉，不僅要完成展覽出版物的編排，還要投入四個新展覽的籌備工作。中間美術館一直以嚴肅、學術性的內容輸出為主，不斷發掘中國二十世紀下半葉的藝術現場，這決定了場館的工作既包括思想和內容的產出，也要轉化成具體的展覽和活動。比如，2022年的畫廊周北京期間，中間美術館推出了名為“筆記——來自二十世紀末的中國聲音”文獻展，今年2月12日，展覽“廣闊的現實主義道路——20世紀20—80年代攝影的人文實踐”剛剛閉幕。

對于在國內設立空間的國際畫廊來說，疫情后最大的改變在于，藝術家本人可以來到國內的展覽現場和開幕式了。里森畫廊的中國總監董道茲認為，疫情讓我們更多地意識到了國內外連接的重要性。2022年里森在北京開設了全新的空間，展出了英國藝術家安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）和朱利安·奧培（Julian Opie）的作品，今年則會呈現更多來自不同文化背景和年齡段的國際藝術家，項目計劃的時間線也都提前了許多，英國藝術家約翰·亞康法 (John Akomfrah) 的影像作品今年將在北京空間進行展出，5月上海空間將迎來“行為藝術之母”瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）的個展。

畫廊周北京的總監王一妃同樣感嘆說，終于可以去到中國香港地區和海外合作伙伴見面了，“畢竟三年了，大家雙方都很陌生。”但她也提到，出入境政策還在陸續放開中，國際藝術交流也沒有明顯的復蘇，要等到今年3月底香港巴塞爾藝術展開幕，“沒有任何藝術展能像巴塞爾既有高效的文化交流，又有很好的銷售情況，所以文化交流能打開到一個什么程度，巴塞爾是關鍵的時間點。”只要時機允許，她也計劃邀請重要的美術館館長和藏家來北京，看看這邊業態的變化。

畫廊周北京已經舉辦了六屆，每年都會聯合多個畫廊與機構在同一時間段集中展示藝術作品，并舉辦學術性研討活動。除了呈現北京本地畫廊的“主單元”，也會設置基于文化互換的“藝訪單元”，一方面把國外優秀畫廊的藝術家引介到國內，讓觀眾得以飽覽平時要出國才能看到的優秀展覽，另一方面也把國內的作品帶到海外。王一妃提到，2019年起畫廊周北京與蘇黎世藝術周建立深度合作，疫情發生后，雙方合作形式以線上論壇為主，藝訪單元在這期間也延伸到了其他城市。

過去三屆畫廊周北京都是在疫情中舉辦的，雖然困難重重，但每年的成功落地也都成為了其他大型藝術活動的強心劑。2022年，畫廊周北京從5月延遲到6月，今年終于有望在5月底如期與觀眾見面。王一妃提到，靈活應變、沒有太多緩沖的工作方式是在疫情中訓練出來的，疫情“倒逼自己”拓展了未曾發現的可能性。“2022年，我們嘗試了抖音直播觀展，本來擔心抖音的受眾和我們的觀眾有一定距離，所以沒有優先考慮這種合作方式。后來發現疫情中大家都在刷手機，那直播就可以成為畫廊周的前期宣傳渠道，觀眾也能對我們有基礎的認知。同時還能從側面去推動整個業態的發展，比如后來就興起了很多看展的視頻號。” 

她發現大多數展覽直播的品質比較差，而畫廊周可以在貼合觀眾興趣的基礎上把這件事做得更專業，工作人員為直播寫腳本，進行專門的排練，請KOL到各展覽現場彩排。這些嘗試得到了很好的反饋，打消了有些畫廊主對直播形式的顧慮，發現“藝術還可以這樣做”。她也由此開始思考怎樣以更商業的方式做推廣，轉化線上平臺建立起來的受眾，更有效地幫助本地畫廊銷售作品。

董道茲也意識到，在疫情的加速下，線上渠道是未來藝術市場的發展趨勢。2022年，里森畫廊嘗試參加了一場線上藝博會，售出了藝術家安尼施·卡普爾和杰森·馬丁（Jason Martin）的作品，“每件作品價格都超過了80萬人民幣，其中卡普爾售出的是紙本作品，這也體現了中國藏家對于線上購買方式的信心。”他認為線上和線下是互補的，畫廊更應該研究如何整合兩者，而不是加以區分。

對于線上藝術項目，北京公社的總監呂靜靜有不一樣的看法。她承認與客人進行遠程交流很普遍，但這基本局限于熟悉的客人。線上展廳則是在虛擬空間里模仿一個充滿偶然性的博覽會生態，實際意義也有限。她認為藝術市場有很強的特殊性，購買者和銷售者的長期信任感非常重要，這是線上展廳的“點擊購買”無法做到的，也沒法替代博覽會現場的氛圍。“電腦前每個人都是孤獨的按鍵者，你無法穿梭流連，無法獲得即時的、除了文本描述以外的作品信息，更無法獲得在現場被某個作品‘擊中’的感覺……”呂靜靜說，“數據”不是藝術品交易的全部維度，更不是藝術品收藏中最重要的樂趣所在。

收與藏，展與觀，藝術市場仍危機重重

疫情管控放開之后，展覽和活動多了起來，人的流動也頻繁許多，但在幾位受訪的機構負責人看來，仍有許多問題亟待解決。比如藝術市場的營商環境仍不穩定，這將直接影響機構承受沖擊的能力，也不利于整體行業的健康發展。

盧迎華在采訪中提到，由于民營美術館的運營費用主要依靠民營企業和民間資金，極大地受制于大環境的變化和波動，疫情的沖擊無疑是巨大的。她說，好在中間美術館的贊助人對文化建設有信念，也不會把壓力轉移給自己，美術館在過去三年沒有受到預算上的限制。

然而，對于更多獨立藝術空間來說，申請資金更加困難。獨立策展人宋軼2007年進入藝術行業工作，分別在2008年和2013年開始在畫廊長征空間和雜志《藝術界》工作，并于2017年加入北京的獨立藝術空間“激發研究所”。疫情中，國際藝術家的駐留項目沒辦法開展，國外基金會的資金來源也被切斷了，這迫使宋軼離開北京，和廣東的藝術機構“頂上空間”合作。目前，兩家機構正在共同運行一個在順德的文獻空間，整理了不同主題的檔案資料。雖然項目仍在繼續，但他也在采訪中提到，疫情只是經濟問題的放大器，只不過加速了資源壟斷的程度，歸根結底，“要讓民間的資本比較容易掙到錢，才有可能在國內更大的人口基數基礎上，出現一些對文化藝術特別是當代藝術感興趣的人。”宋軼的感受是，“最近15年以來，我看到的是我們（國內藝術體制）既沒有建立起期待中足夠的專業性，又同時產生了體制僵化的問題。”

宋軼在和國內藝術家交流的過程中感到，國內大藏家話語權過大，小藏家的數量遠遠不夠，無法形成不同收藏趣味百花齊放的局面。整個社會很明顯地在擁抱和鼓勵景觀化、容易被快速理解的作品，不再鼓勵實驗和探索性的藝術實踐。在經濟蕭條、營商環境整體不佳的背景下，很難期待產生足夠多的、有膽量去嘗試購買不同類型藝術作品的藏家，“在經濟蕭條的環境中，買經典藝術家作品，或許很接近經典美學趣味的作品才是能保值的。但這樣的選擇對于藝術生態的可持續發展來說，是災難性的。”王一妃同樣在采訪中提到，之前在柏林看到過許多公開的私人收藏展（private collection），國內也陸續出現這類展覽，她還希望看到更多，“這樣藝術才能流動起來，人們才能了解藏家的生態，藏家又和畫廊形成關系，最后產生一個強大的合力，在國際上進行平等的對話。”

在盧迎華看來，國內有學術擔當和責任感的機構太少，以美術館為名的商業操作太多，這些都削弱了藝術領域的專業建設。從觀眾的角度來說，疫情后觀展人數正在增長，但觀眾對藝術的認知還需要激發、拓展，“不能只停留在所謂的好看、好拍照、娛樂和聲光電互動這些層面。”她也看到，觀眾們總是被期待告知簡單的答案，而忘了自己可以通過主動的思考來從一個展覽中獲得更多的啟迪和精神滿足。

藝術從業者要“明知不可為而為之”

在種種條件制約的情況之下，藝術從業者可以做些什么？宋軼認為，很多時候要“明知不可為而為之”，投機的心態從長遠來看是無效的。這也是幾乎每一位受訪者的心聲。盧迎華表示，藝術機構能做的是架設橋梁，傳播有啟發性的看展方式，“這需要準確的歷史分析，也是我對我們同事提出的基本要求——既要時刻關注當下的現實和現場，也要勤于讀史和思考。”

新春伊始，中間美術館開設了“在陰晴不定中繼續學習”的線上征集活動，這既是一次對于疫情的集體反思，也延續了此前由文化研究者羅小茗共同策展的“希望的原理”展覽。該活動的前言寫道：“病毒通過三年的學習，不斷進化自身，試圖與人類共存，我們卻因為忘記或無力學習，顯得笨拙和遲緩。”盧迎華希望通過這兩次展覽活動，喚起人們直面暗淡無光的現實，并擁有一種“長距離的行動意識”。活動目的在于拓展希望的光譜，而不是追求一個確定的目標，“我們要以失敗為要點來構想變革的計劃，才能源源不斷地煥發出不拘一格的活力。”

時間退回到2020年，經歷過第一個漫長的封閉期，北京公社的行為展覽《備用電源》正是一個可能讓現場觀眾“失望”的展覽。藝術家葛宇路改裝了一臺自行車，當時住在燕郊的他希望通過每天騎行發電，把儲存的電量積攢起來送到展廳，點亮十個關于“勞動”的視頻放映。呂靜靜在采訪中提到，展覽與那時的現實相關：當燕郊無法通行至北京，項目只能暫停；當葛宇路做了核酸恢復“通勤”后，展覽重啟，但即使如此，由于身體發出的電力十分有限，視頻點亮的時間也十分有限，觀眾有時走進展廳，只看到黑魆魆一片。如同藝術評論人李佳所說，“觀看、展示和創造之間平滑流動的概念鏈條被暫時擾亂，如同免疫系統遭遇病毒，不得不對來自外部的力量作出反應。”

畫廊通過展覽映照現實，畫廊周北京承擔的職能則是聯結畫廊、藏家和公眾。王一妃告訴界面文化，建立畫廊周的初衷是看到了博覽會形式的局限性，一方面很多本土畫廊很難站到國際藝博會的舞臺中心，另一方面畫廊在展會間疲于奔命也消耗了太多成本和精力。“所以，我們想組織一個更環保的活動，讓速度慢下來，請畫廊在各自充滿個性的空間里辦展，再邀請藏家前來，讓觀者真正理解畫廊是怎么去選擇藝術家和呈現展覽的。”

她也希望帶給公眾更多了解藝術的渠道。幾年來，畫廊周的“公共單元”都會在戶外展出大型雕塑和裝置，試圖打破公共空間和所謂畫廊空間的界限。2022年葛宇路在畫廊周的創作，是把8位藝術家的作品濃縮在特別開設的“小火車”上，沿著場館外行進。今年則會在之前的基礎上擴大規模，這也契合了本次畫廊周的主題“易見”（visibility）。這個取自卡爾維諾《美國講稿》的名字可以從很多角度解釋，其中之一便是提高藝術在公眾眼里的可見性，“藝術離許多人太遙遠了，他的生活里只有家庭和工作。畫廊周的工作就是篩選出嚴肅認真的內容，一次性給到觀眾，讓他不用花太多精力去辨識什么是藝術。”

對于觀眾的觀展潛力，王一妃比其他受訪者更加樂觀。她認為藝術從業者就是從一次次觀展體驗中成長起來的，每年都有畫廊周的志愿者和實習生進入到美術館工作，或者自己成為藏家。“看展是最好的審美訓練，不在于觀展當下能否看懂，而是在看過許多展后建立起語境觀。作品是什么流派？是怎樣在前人基礎上延續下來的？亦或者它只是一個工藝品？沒有訓練，你喜歡的可能就是任何一個美術考生都能畫出來的東西。”

誠如采訪最后盧迎華所說，當大家的注意力都被即時的功利所吸引，一家美術館或一家畫廊能發出的聲音是非常有限的，但是她也覺得，“即使這是一條‘夜路’，我們也‘無需歌唱’，我們并不畏懼孤獨，敢于勇闖“夜路”，但也深知自己的力量微薄。”