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《流浪地球2》成為了春節檔熱門，中國科幻電影、電影工業化成為了熱議話題。郭帆導演及團隊再次證明：面對科幻類型，需要迎難而上、死磕到底的勇氣與努力。

從四年前第一部開始，“為中國科幻電影打開了大門”、“開啟中國科幻電影元年”的贊譽紛至沓來。如今，這部續集不負眾望，被視為中國科幻電影的“天花板”。

中國科幻電影從極為稀缺的現狀，到一部投資規模巨大、創作制作水準極高的現象級影片引發熱潮，中間沒有鋪墊和過渡，仿佛從吃糠咽菜一下子到了滿漢全席，導致網友出現了極其狂熱的追捧和爭吵。其實以中國的市場規模、規模化生產、集中調動資源方面的優勢，奇跡與個案會出現，但可復制性并不高。

《流浪地球》系列為我們掃清了所有關于中國能否做好科幻電影疑慮，為本土化科幻電影積累經驗建立標準體系。但我們更需要冷靜看待這部電影。如果過分夸大其價值和意義，可能會讓中國科幻電影的路變窄。

災難敘事中，科幻的思辨哪去了？

《流浪地球》小說作者劉慈欣有一次在節目中表達了這樣的觀點：如果太陽毀滅末日來臨，人類首先會選擇坐飛船逃離地球，把地球推走是不現實的。

但科幻最大的樂趣和價值就在于，擺脫現實的、當下的思維去做大膽想象來探討另一種可能性，既然都選擇坐飛船逃走，我能不能換一種方式？

“流浪地球”是一種極為浪漫的假設與想象。浪漫與冒險并存，普通人則要面臨巨大痛苦，采取抽簽進入地下城，這種表面上的絕對公平勢必引發混亂，也勢必出現反對流浪地球計劃的人。這都是在科幻設定下的思辨空間。否則，因為一種宏大目標而犧牲部分人生命，會背離現代文明的價值。何況，太陽氦閃是一種科學推論，還并未成為現實。

由于國內創作環境等諸多因素，《流浪地球》采取的敘事路線是災難敘事：繞開對于科幻設定的思辨，把災難作為客觀現實。故事主線是災難危機下從地面到太空站的雙線營救。

到了前傳《流浪地球2》，影片要闡述論證流浪地球計劃的正確。在敘事上，影片用數字生命計劃來對應流浪地球計劃，展開探討空間。影片開頭就展現了人類命運的不同選擇：是采取移山計劃（就是后來的流浪地球計劃），還是采取數字生命計劃？也就是說，是把地球推走在2500年內尋找生存目的地，還是放棄肉體生命直接意識上傳。

但是，即便有劉德華飾演的圖恒宇這條關于數字生命的故事線證明數字生命對于流浪地球的價值 ，依然無法展現出科幻片應有的思辨與探討空間。或者說，拿數字生命計劃來對應流浪地球計劃，讓人類二選一，是一種避重就輕的偷懶式設計。

數字生命計劃就是意識上傳。將人類意識上傳到虛擬空間，生命以數字化信息存在。這是科幻作品一個獨立題材，涉及生命本質、靈魂和肉體的關系、現實世界和虛擬世界的關系等問題，是一個需要獨立探討的話題。這些問題從哲學、宗教到具體實施層面涉及的廣度與深度，都不應作為襯托物理層面的流浪地球計劃而存在。況且，人類會在面臨太陽氦閃危機時放棄現實世界和肉體生命、數字化生存，也無法讓人信服。

《流浪地球2》影片開頭就將移山計劃與數字生命計劃作為選項，兩派勢同水火，然后很快將數字生命計劃在敘事上工具化。影片依然將重心放在了災難敘事，而且牢牢鎖定在由上一部定性的自然災難團結救援的路線上。在這條路線下，流浪地球計劃迅速被證明是唯一正確選項，也再次繞開了這個科幻設定的探討和思考的可能性。

圖恒宇為了女兒能夠在虛擬世界數字化生存而做的努力，拓展了《流浪地球》作為科幻片的維度。從科幻災難到數字化生存，這條故事線贏得了深度共鳴，加上為了將月球推走設計的太空電梯、月球隕落等充滿視聽震撼的重頭戲，都能充分調動觀眾情緒。但“流浪地球計劃”的必然性沒有得到充分證明。即便李雪健飾演的中方總指揮在國際場合以決絕的態度一再強調、以詩意的暢想不斷煽情，都無法從本質上證明這一選擇的必然。或許從《流浪地球》所確定的災難救援主線，已經契合了主流社會心理和現實中宏大敘事的方式，因此能夠獲得市場和觀眾高度認同。

主創團隊以在科幻表達上的溫和保守和制作上的高水準為這個階段中國科幻電影打開了大門，證明了這種方向的合理性，但不應該將這種合理性過于拔高到一種必然性。

我們必須看到，影片在繞開了對于“流浪地球計劃”正確性的探討與思考的同時，不僅在災難救援上投入巨大，調動電影行業內和行業外的所有資源在完成高水準的制作，還以幾乎違背國際會議議事規則的方式讓資深演員李雪健飾演的周喆直以演員氣場、表演技巧來讓觀眾相信，但這種過于單一且強行的處理方式帶來的負面效果也非常明顯。即使圖恒宇這條故事線情感飽滿頗為動人，依然被置于一種強勢的權力意志之下做出了讓步。

《流浪地球2》追求的是一種“未來世界紀錄片”的風格，希望影片所有科幻設定都是從當下現實的推演。當下，人類解決未來生存問題的方式是兩種，一種是用飛船努力探索地外生存空間或者形成“星艦文明”，一種是基于虛擬現實技術的所謂“元宇宙”方向。顯然前者更為大眾熟知，后者涉及的技術、倫理和哲學層面的問題探討才剛剛開始。

劉慈欣的《流浪地球》小說是一個大膽設想，郭帆在改編時確立的“未來世界紀錄片”方向是最好的選擇，但這并不意味著一定要把“流浪地球”的科幻設定作為一種確定性。科幻設定被鎖定在一種確定性上，雖然保證了影片創作和制作上的穩定可控，卻失去了相當一部分應有的探討和思辨的空間。

架空世界里的“中國式科幻”方案

由于科幻電影類型的稀缺，《流浪地球》出現后的輿論，重現了一種暌違已久的群體自豪感的表述：“中國人終于有了自己的×××。”當這種群體激情形成規模效應，就極易掩蓋對影片本身的認識與探討。例如，在其他類型影片中，周喆直在外交場合的表述會被詬病，在《流浪地球2》中幾乎不成問題，甚至成了助推群體情緒的一部分。

《流浪地球》系列在科幻題材和電影工業化上的成功，在銀幕外講述著苦情勵志的理想主義故事，與影片氣質不謀而合。相當一部分觀眾認為，“中國式科幻片”成為一種能在國際上為中國電影增添榮耀的新方向，全然不知國際電影的評價體系。我們可以確認的是，《流浪地球》系列基于中國社會文化心理找到了一種獨有的科幻電影形態，但這種形態的成因與可持續性應給予理性認識。

文章前面已經提到，面對人類未來生存問題，人類的解決方案主要是“飛船”或者“元宇宙”，甚至劉慈欣一篇小說中出現了兩派的對立。當《流浪地球2》把“流浪地球計劃”和“數字生命計劃”并列，“飛船”這個明顯被巨量作品探討多次并且有現實技術作為背景的選擇被有意忽略了。

針對周期長達2500年的流浪地球計劃，我們其實可以提出諸多疑問：

• 離太陽氦閃還有100年，能否派出飛船去尋找太陽系外適合人類居住星球？
• 以集中全球技術資源的方式能造一萬個發動機，為什么不去造可以承載人類文明的飛船？
• 2500年沒有太陽的生活，生態環境已經改變，人類應該已經變異，還有流浪地球的必要嗎？

《流浪地球》原著小說中解釋說“飛船無法形成生態”，這作為劉慈欣一次思想實驗，大可一筆帶過。但轉化為影像，忽略飛船選項，再結合吳京角色作為軍人和航天員、李雪健角色作為中方代表和總指揮所代表的強勢國家意志，可以產生一個推測：飛船和星艦文明代表的選項沒有出現，是因為這部電影假設了一個時空，在這里基于大航海時代以及殖民擴張的西方文明并未存在。因此，片中對飛船一句不提，直接展現“流浪地球計劃”和“數字生命計劃”勢同水火，所有國際場合西方國家代表的反應，好像也從未想過飛船計劃，更不要說什么星艦文明。

太空飛船承載著科幻的一個重要方向，這與西方自大航海時代開啟的殖民擴張歷史有關，與用于探索敢于冒險的海洋精神有關，成了科幻的核心文化根基。比如《阿凡達》系列的背景依然是殖民外星，影片主題還在反思批判白人殖民歷史；比如《星際穿越》在地球生態災難背景下要去尋找地外宜居星球。

中國是一個農耕文明歷史悠久的國家，直到近代才開始了現代化進程，內陸化的社會文化開始融入了海洋文明。在劉慈欣另一部或然歷史小說《西洋》中，假設鄭和下西洋開啟了中國的現代化進程，但前提依然是中國提前開啟了海洋文明。

從這個角度說，《流浪地球2》也設計了一種或然歷史，設計了一個平行于當下的時空。這個時間線里，大航海時代的現代文明歷史進程不存在。這在科幻創作上是一種選擇。這種選擇是主動還是被動不得而知，但已經契合了當下基于現實狀況的各種心理，催生出了激進的群體情緒。

西方電影尤其好萊塢電影中華人形象長期被扭曲矮化，《流浪地球》系列這種處理算是當前形勢下的一種反擊。《流浪地球2》北美上映后，有觀眾發現了片中西方角色及價值被貶低的情況。塑造各類角色形象是電影的自由，但如果與此同時讓影片忽略“飛船”路線，從而喪失了應有的故事主線合理性和科幻應有的思辨價值，就得不償失了。

當然，《流浪地球》主線是災難救援，《流浪地球2》主線是災難救援和意識上傳并行，同時影片最后閃現的幾個鏡頭顯示人工智能能夠預測并改變時間線的可能，那就意味著“流浪地球”IP電影化之后，探討的內容或許會從科幻災難拓展到意識上傳/人工智能，再到多重平行時空。或許到了第三部，多重時間線的并存可以讓“流浪地球計劃”的探討空間更加充分。

什么鎖定了中國科幻電影的未來？

我好像很久沒有看到，如此大量的觀眾在聊“電影工業化”。我們對工業化本身都沒有這么大的熱情，卻對“電影工業化”樂此不疲，而聊“電影工業化”的絕大部分人跟電影行業毫無關系。

對于一部電影的評價，到了《流浪地球2》這里好像完全結構失衡。“中國式科幻”、“電影工業化”成了主要方向，科幻設計、人物塑造、情感脈絡、主題表達等仿佛都不在對這部電影的評價范圍內。

現實并未架空，科幻電影依然屬于電影，中國電影依然在世界電影的版圖之內。

中國電影產業在高速發展之時一直存在一個問題，就是基礎創作生態沒有形成就開始資本化。無論任何題材類型或主創，只要證明票房或者具備市場潛力時資本就已經入場。拿2023年春節檔來說，從各個影片對外透露的制作成本來看，我們幾乎成了世界上制片成本最高的地方。當電影成了資本和少數人的游戲，那就意味著青年導演進入行業的門檻增高，在創作生態比較稀薄的地方，這種資本做局的收割非常致命。

尤其對于科幻電影來說，在《星球大戰》之前，美國的科幻電影一直以青年導演擅長的、想象與趣味兼具的B級片為主，不設門檻，容納各種可能。我們沒有這樣的過程也就罷了。更值得警惕的是，一部科幻電影出現后被輿論迅速捧上神壇、強化其價值與意義，在資本加持、媒體渲染下，強化一種可能性成為必然性，勢必會扼殺其他可能性。

當我們在為一部科幻電影的工業化程度歡呼，容易掩蓋中國電影制片成本過高、制片管理不夠現代科學的現實。從某種程度上來說，這不是為中國科幻電影鎖定未來的方向。電影需要藝術創新作為持久的生命力，過度強調大片模式、工業化程度，正中資本玩家的下懷，也是鎖死了中國科幻電影在藝術創造上的可能性。這違背了包括《流浪地球》主創在內所有熱愛及從事中國科幻電影的人的初衷。

何況，電影的工業化并不等同于特效鏡頭的數量和質量，工業化首先是要現代化分工明確規模生產，要在商業信任機制下各個環節科學、信息對等、公開透明，每一個工種都有明確的工作標準和回報機制，影片的資金和資源都有合理分配的機制，這些我們還遠未達到。那么，制片成本在不合理的機制下越來越高，在將青年電影人擋在門外的同時，也成了另一種作繭自縛。

關于《流浪地球》所開啟的“中國科幻電影元年”的表述，是在中國電影市場化改制之后、全面學習好萊塢工業產業經驗之后產生的。不管是1930年代的《六十年后的上海灘》，還是建國后的《十三陵水庫暢想曲》，都遠遠早于《流浪地球》。因此，“中國科幻電影元年”的認知建立在對好萊塢科幻電影體系和電影工業化強大認同的基礎上，但對《流浪地球2》的評價體系不應被好萊塢輸出的電影工業價值所束縛。平衡好藝術和技術的關系、創作與工業的關系，中國科幻電影才能走得更遠。