記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

1月1日以來，以志怪為主題的動畫短片集《中國奇譚》由上海美術電影制片廠、嗶哩嗶哩聯合出品。雖然共八集的故事只播出了四集，但已收獲了不少關注和好評。截至目前，播放量已經突破一億次。

總導演陳廖宇在此前的采訪中提到，《中國奇譚》中雖然也有神話和妖怪，但神話其實是“人性的具象化表達”。第一集《小妖怪的夏天》便是如此，它講述了《西游記》世界觀之下一名小豬妖的故事，他本來在浪浪山渾渾噩噩地為大王打工，主體意識逐漸覺醒，從“想吃唐僧肉”轉變為“想要拯救過路的唐僧師徒”，卻意外地被過路的孫悟空拯救。導演最后神來一筆，給了小豬妖三根保命毫毛，也給同為打工人的觀眾留下了一個溫暖開放的結局。

我們昨日采訪到了《中國奇譚》第一集《小妖怪的夏天》的導演於水，他是北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院的副教授。結合劇情，於水談到了自己對“妖”和“中國風格”的理解——妖怪并非都是傷害人類的怪物，而所謂動畫中的“中國性”除了大家所說的美術風格，更類似于“山尖之下的山體”，是創作者在積累中不自覺呈現出來的，并非刻意為之。

小妖怪也可以是主角，爭議也有意義

《小妖怪的夏天》改編自《西游記》，但於水對界面文化表示，它仍是一個原創的故事，只不過有“對《西游記》的一點點借力”。比起已經有了完整人物像的大妖怪，無名無姓的小妖怪更能實現自由的表達，也更符合自己對小人物的創作關切。如此一來，妖怪的含義也就發生了改變。於水提到，傳統觀念中妖怪是壞的，在他看來，妖怪其實是一個中性詞，僅僅代表著和人類不同的族群，“他們也許會傷害人類，但人類也會對他們有所威脅。”

此次的《中國奇譚》與上海美術電影制片廠合作，西游記題材也是上美影經常使用的，但無論是我們熟悉的《大鬧天宮》還是《金猴降妖》，主角都是齊天大圣孫悟空，聚焦小人物的《小妖怪》有何特別之處？於水認為，這個片子最大的特點是提供了換位思考的角度，這是當代人們很稀缺的能力：

“以前看西游記都是大妖怪被孫悟空收服，小妖怪被打死，我們不會覺得它們很可憐。但是當換一個角度，妖怪也可以非常可愛。我希望脫離開慣常的英雄視角，讓大家看到小妖們也有血有肉、有父母和自己的苦惱，它們并不一定總想著我要危害別人。這個視角是西游記的主流敘事中沒有的。”

另一個引起爭議的問題是，結局到底應該是孫悟空一棒打死了小豬妖，還是像最終反轉的那樣，大圣不僅救起了小豬妖，還給了他三根毫毛？網友各執一詞，有人認為前者才符合現實的悲劇性，更多人受到第二種結局的感動，覺得藝術也應當給予人希望。在於水看來，出現爭論十分正常，這反而說明了文藝作品的特點，“它不是一道數學題，而是一個容器，作品的文本就擺在那，觀眾與之互動后才會產生體驗、情緒和對世界的理解，也只有文本和理解共同作用時，才最終會產生所謂的價值，”也只有當理解越來越多元，才能顯示出文本本身具有的高度。

格外耐人尋味的是，孫悟空此前就曾被網友調侃為“頂級打工人”，他救起了同為“社畜”的小豬妖，似乎也說明了這個故事與原著一脈相承的關系。於水對界面文化說，《西游記》和《小妖怪》本質上都在講追求理想的故事，孫悟空一開始也是被動的打工者角色，“他不愿意去做那些事，所以才要戴緊箍咒。”但后來他的理想和想做的事逐漸重合，由此實現了成長。從想吃唐僧肉，到萌生自我意識、想要投奔和救下唐僧師徒四人，與孫悟空相似，小豬妖也有著自己的人物弧光和完整的成長的過程。“成長不只是關于一件事有沒有做成。即使他發現人家孫悟空根本用不著拯救，但是他達成了自己的愿望、認知上有了轉變，這也算是一種成長。”

中國風格既是符號、美學，也是民族性格

《小妖怪》是八集短片中的第一集，承擔了讓觀眾順利進入劇集世界觀的作用，臺詞和情節都很接地氣。無論是小烏鴉完成任務時摸魚，吐槽“你管他呢，讓我們怎么做就怎么做唄”，還是小豬妖自作主張改良弓箭，卻被熊教頭怒斥“你在教我做事？”，都有著現實中職場的影子，也戳中了觀眾內心。這也令人深思，當我們受到國漫的吸引和感動，“中國風格”指的到底是一種美術風格，還是故事內核？

於水認為，中國風格也分為幾個層次，第一層是那些最簡單的符號化的表現，比如熊貓和春聯爆竹；第二層是中國的美學，《小妖怪》中的水墨畫背景、畫面的留白處理便是如此，需要觀眾通過理解才能意識到其中的特別之處。但還有第三個層次，也就是民族性格，這是只有隨著敘事推進，才能慢慢感受到的、最為厚重的層次。

小豬妖回家找媽媽的情節就凸顯了最后這一點，豬媽媽猛地一拍手說，兒子真是“祖宗上下三代好不容易出來的人才”，一定要爭取在浪浪山出人頭地。於水提到，這些讓人感到親切的片段來自和母親對話的啟發，“中國媽媽對兒女有過度的保護欲，兒女又不想讓父母擔心，這是中國人獨有的處事方式。”側面展現出母親關愛的是小豬妖身上背的葫蘆，它也成為了幾版劇本中為數不多的變數。在第一版劇本中，葫蘆只起到裝飾作用，但於水想到媽媽經常叮囑自己喝水，就把葫蘆變成了媽媽送給兒子的水壺，灌滿水讓他帶在身上。

於水認為，這種孝道、年輕人為父母養老的民族特點是難以在導演的作品中抹去的，“就像是李安在好萊塢拍片子，觀眾還是能在他的電影里感受到濃濃的中華品格。”他把動畫中的“中國性”比喻為冰山和山尖，“表現青山綠水這些都沒問題，但是在它之下應該有一個更龐大的、我們看不到的山體，那恰恰是最主要的部分。只有具備了這個部分，中國性才會自然而然地以某種形態呈現出來。” 

上美影曾經是中國動畫最高水準的代表，從1956年結合了京劇藝術的《驕傲的將軍》到80年代國門開放時的《天書奇譚》《山水情》，這些作品蜚聲中外，也在世界舞臺上確立了“中國學派”，意指一種獨具中華特色的動畫藝術形式。隨著商業化大潮的來臨，后來的國產動畫經常被詬病為“失去了中國性”，變得低齡化。《中國奇譚》讓許多觀眾發出“中國學派的韻味又回來了”的驚嘆，導演自己又如何看待這些聲音？

於水對界面文化表示，拿今天的作品和之前做對比沒問題，但重要的是去傳承上美影的進取和創新精神，老美影廠的作品放在今天都很前衛，如今都很少見的剪紙片定格動畫、水墨動畫卻被老美影廠做出來了。他也提到，在創作《小妖怪》時，上美影的老藝術家們會匿名給作品提出建議，其中就包括“美術風格能不能再極致一點，畫面效果能不能再提高一點”。

在采訪中，他還以《小妖怪》的背景設計為例指出，我們可以保留50%的國畫風格，另外50%用當代的繪制方法來體現，這是由于劇情本身接地氣，全部用所謂的國畫風格可能不好表現。“或許現在實踐的東西就會變成未來比較成熟的風格，也能拓寬動畫的道路，給有志于此的年輕人看到更多可能性。”

另一個問題是，上美影的經典之作多是在計劃經濟之下完成的，作品由國家統購統銷，藝術家們不需要太擔心資金和時間問題，也經常流傳著“不重復自己，不模仿別人”這句宣言，這在今天的商業模式下似乎已難成立。不過在於水看來，這次B站給出的創作空間就很自由和充裕，所以《中國奇譚》會有許多實驗性的色彩。而無論是各個院校的學生，還是動畫專業的畢業生，各個端口都會突然蹦出讓人眼前一亮的作品，“總會有人為優秀的作品投資和買單，說不定就能嘗試出好的風格。”