記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

在感官文化研究者康斯坦絲·克拉森的眼中，中世紀曾經是觸覺的時代，人們喜歡圍爐而坐、用手抓飯來吃，使用刀叉反而會被認為是做作可笑的。在中世紀的文學世界里，人們對觸覺也有著敏銳的意識。在喬叟的小說《賢婦傳說》中，講述者整日游蕩于綠草如茵的的田野，“顧盼著新鮮的雛菊，直待太陽由南方而轉向西沉。”對于那時的寫作者來說，大自然曾經只有前景。

后來的事我們都知道了，從十六世紀開始，城市里到處都是陌生人，消費行為無需跟鄰里接觸就能完成，身體接觸越少越好，親密的擁抱留給家中的愛人就夠了。我們變成更受規訓的、更加文明成熟的身體，而現代性的箴言變成了：“可以看，但不要摸。”

在《最深切的感覺：觸覺文化史》一書中，克拉森發現，所有人文社會科學對于觸覺體驗的忽視都十分嚴重，這種明顯的忽視對應著視覺的中心地位，也勾連出一系列人類歷史中的不平等偏見：注重隱私的貴族和擠作一團的平民、高高在上的人類和依賴觸覺的動物，當然，還有運用心智、習慣于凝視的男性和依賴身體感官的女性。

為了讓歷史事實不再是干癟的骨架，克拉森找到了許多具身性的歷史案例。在這其中，她還單辟出一章來講述女性的觸覺，以及它所代表的、迥異于現代的宇宙觀思考，而這對于今天不斷滑動著手機屏幕、與朋友相隔萬里的我們來說，無疑是深具啟發性的。

如同編織的女性寫作，超越藩籬

“女人說出的言語可能是輕柔的，也可能如薊草一樣鋒利，如荊棘一樣刺人。”

這句話既表明了女性的感官特征，又說明了女性觸覺的二重性：既能治愈人心，也潛藏危險。在克拉森看來，即使是富裕的女性也會被限制在家庭里，做一些縫補衣物、照顧孩子的工作，而一個出門在外的女人是與周遭格格不入的，即便她什么都不做，也會被看作威脅。因為女人的身體本來就具有令人愉悅的觸感，在一幅以感官為主題的十九世紀諷刺畫中，其他四種感覺都是由男性來表現的，唯有觸覺是由一名裸體女模表現。

那么，寫作的女性應該被放在什么位置上？這個問題頗有點復雜，克拉森認為，書寫和編織衣物有相似之處——都可以在家內進行，也都是某種手工作業。但寫出的作品有獲得公眾關注的可能，所以女性寫作時常被視為混亂的、流變的，會威脅到男性的社會支配，因而受到懲罰。詩人艾米莉·狄金森喜歡待在家里，墻壁柵欄和悉心照料的花園保護著她，她對公開出版不以為然，評論家便拿狄金森的自我隔絕大做文章，認為她在文學上”沒有母親，也沒有女兒“，如此一來，就可以名正言順地把她掃除于傳統之外。

“少用她們的舌頭，多用她們的針線。針越是尖利，產出和快樂越多，但牙尖嘴利，卻會咬掉快樂。”詩人約翰·泰勒在1624年的《針的贊美》中這樣寫道。

但是，一旦嘗到甜頭，“牙尖嘴利”的快樂又豈能被輕易地收回？寫作如同編織，織成的不只是文本，也是多彩的幻想和女性交際網，這些幻想沖破了閨門，引起更多人的訝異和贊嘆。另一個引人注目的例子是明末清初的江南才女文化，在著作《閨塾師》中，作者高彥頤注意到，那一時期存在著各種正式或非正式的婦女結社，結社中的女性通過讀和寫的創造性行動，在家內和公眾、想象和現實的界線間穿梭，即使生活在異地，婦女們也會互相傳遞詩集、序跋和隨筆。

有時，這種傳遞甚至超越了世俗的藩籬、陰陽的相隔。在當時的女性中間，湯顯祖的名作《牡丹亭》十分流行，讀者們著迷于它的新奇和熾烈，因受到感動而自己撰寫評論，因為她們認為男主角柳夢梅沒能理解杜麗娘的感情。最著名的《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》就出自三名女性之手，她們在不同時期嫁給了同一名男性吳人，其中兩名女性陳同、談則在寫完評論后就患病死去了，再由后來的妻子繼承她們的精神、完成評注的撰寫。最終，就如高彥頤所說，“一個愛情受創的女人杜麗娘的簡單故事，被編織成了一套有著沖突信息的傳說。”

觸覺藝術與空間：從圍墻的家中眺望窗外

高彥頤認識到，雖然中國社會經常被認為是建立在“男女有別”、內外空間的分離基礎上的，但真實的實踐更加復雜，比起這個理想中的規范，女性棲居的領域更像是一個從內向外延伸的統一體，高彥頤將其稱為“浮世”，在浮世中，城市商品化而增長的財富讓婦女受教育的機會不斷增加，社會關系不再是預設的，而是因情境關系而定，儒家秩序中的長/幼、男/女、舊族/新門也日漸松動。

于是，婦女結社在閨閣的私人領地內組成，并延伸至親屬關系、鄰里和社會，她們一方面依賴著男性文人的交際網絡，一方面也自覺地參與印刷文化、訴訟、反清復明的顛覆行動，更重要的是，她們運用著才智和想象，棲居于遠大于閨閣的世界。

從內向外、不斷延續的空間塑造了女性的創作，這一點在《最深切的感覺》中也有所提及。手工藝品經常被看做是瑣碎和微不足道的，人們期待女性用她們靈巧的手工技能，為家里增添一點溫柔的氣息，但又不至于喧賓奪主，就如同打掃、縫縫補補那樣，可以被安全地帶回到女性的感官領域。

但事實上，克拉森發現，許多女性承擔了大規模的室內設計，而當眾多女性，比如母親、女兒和朋友們一同合作完成項目時，她們的成果尤其引人注目。

在十八世紀的英國，富裕的酒商約翰·帕明特的女兒簡·帕明特和她的表妹曾經建造了一座舉世聞名的“圍屋”，據說是基于大教堂的形狀建造的，但又更像是鄉村的度假屋。它有著不同尋常的十六邊形設計，墻上覆蓋著親友們周游外地帶回來的貝殼、羽毛、樹枝和地衣，會客廳里裝飾著精致的海藻和沙地景觀。克拉森認為，這些材料產生了一種“持續轉化”的感覺：

收藏品變成了墻，墻變成了桌子，桌子變成了畫。房子里那些保持著平坦光滑的表面，通過對比的方式，使自身具有了一種令人頗感興味的質地。

通過這些自然材料，房子周圍的田園風光也被引入了室內，人們可以從房里向外眺望風景，也可以和風景建立親密的關系，八扇菱形的窗戶創造出既統一又裂變的視覺，簡直像是萬花筒的隱喻。克拉森寫道，帕明特姐妹不僅僅是在用手工裝飾房子，房子就是她們的作品，她們生活在自己的藝術之中。

無論是“圍屋”，還是閨秀創造的文學“浮世”，它們都不只是女性的手工實踐，而對應著一種與觸覺更為相連的空間概念。克拉森在書中描繪這種空間的模樣：人們在世俗世界仿效宇宙的同心圓模式，建造起四周城墻環繞的城市、屋子和花園，從界限到界限，從宇宙層次到宇宙層次，一直到最后在上帝之城之中安息。

在相當程度上，這樣的宇宙觀在現代已經失落了，人類的思維直接暴露在無限和失控的空間中，但同時又把自己作為主體封閉起來，身體陷入了孤獨的境遇。在《性差異的倫理學》中，女性主義學者露西·伊利格瑞曾經這樣寫道：“看筑起屏障，凍住觸覺的姻緣，麻痹感覺之流，結冰，讓觸覺沉淀下來，取消它的節律。”

伊利格瑞認為，我們其實一直擁有對觸覺的渴望與激情，只不過這種渴望被扼殺了，就像是把編織和手工藝品貶低為無關緊要，或者否認女人們的寫作能力那樣——“男人給她買房子，把她關在里面，憑借墻壁來擁有她、包裝她”，然后，男人就可以自己去受苦、背離肉身，為了營生去開發自然。跳出這種孤獨的封閉回路，不僅能夠讓女人擁有言說的機會，也意味著找回我們的觸覺。當相遇的機會愈來愈珍惜，或關愛的空間愈來愈狹窄，試圖擁有一點肌膚之親，也算是為這具身化的歷史，增添了一把小小的火苗吧。