記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

一種廣為流傳的說法認為，如果不了解瓦爾特·本雅明的生平，要理解他的思想幾乎是不可能的。畢竟本雅明以其“思想圖像”式的文本著稱，而它們往往并非基于線性敘事，在跨學科研究流行起來之前，就已經超越了學科之間的疆界，變成紛繁散落的點點星群。

于近日譯介出版的《本雅明傳》由資深本雅明研究者艾蘭和詹寧斯撰寫，填補了本雅明日常生活和思想之間的空白——即便如此，就如倫敦政經學院的書評文章所言，本雅明本人仍然是神秘、難以捉摸的。他的好友肖勒姆在書中引用的日記中寫道：

他要求每個人都看到他，雖然他在隱藏自己?？梢钥隙?，從老子以來就沒有人這樣生活過。……在瓦爾特身上，有某種東西是無邊的，超越一切秩序的。事實上，這樣一種全然匿名的品質，使瓦爾特的作品正當化。

日前，在“本雅明與布爾喬亞世紀的終末”學術工作坊暨《本雅明傳》新書研討會上，多位中文世界的本雅明研究者從本雅明和其他學者的隱秘聯系出發，共同探討了這位“不可捉摸之人”的思想脈絡，它們指向同一個關切，也就是“布爾喬亞文明如何終末”。

01 不僅關于本雅明

《本雅明傳》對傳主的一生做出了全景式描述，布滿了本雅明和友人們密切來往的細節，以及隨處可拾的思想斷片，對讀者而言可能是一陣暈眩的閱讀感受。該書譯者、美國布蘭代斯大學副教授王璞在后記中說，“真的有必要知道這么多嗎？我真的需要了解，兒童本雅明最初的性幻想來自一個穿水手服的妓女嗎？”隨著翻譯的深入，他意識到，細節可以勾連出無邊的歷史真理，這正是評傳的意義所在。

在工作坊上，陜西師范大學文學院學者趙文提到，從本雅明的社會交往史可以看出，他本人是一個“在關系中存在的、非常獨特的思想者”。雖然被貼上了“法蘭克福學派”的標簽，但事實上，本雅明與法蘭克福社會研究所的理論家們一直保持著較為松散的關系，“如果說法蘭克福學派的理論家是現代主義認識論之下的探索者，那么本雅明則對古典的猶太認識論擁有持續的熱情。”趙文在這里使用了一個數學的比喻——現代政治論討往往是在自變量和因變量之間建立直接聯系，然而，本雅明想要尋找的是一種在這之外的、更為復雜的函數關系。

在《德國悲劇的起源》中，本雅明引用歌德的話說：“我們若想借學問獲得整體，就務必將學問理解為藝術?！壁w文認為，歌德的古典認識論提出了一個觀點，要以藝術的方式回到事物本身，在事物中“呈現不可呈現的關系性經驗”。所以《本雅明傳》揭示了本雅明的思想發展——既是和同時代思想家們拉開距離的過程，也是和現代世界中廣泛堆積的事物產生關系的過程。

1929年見證了本雅明的馬克思主義傾向的崛起。在本雅明的左翼轉向中，就體現出了趙文所說的“在關系中的存在”和來自友人的影響。正如《本雅明傳》中所寫，這種“越來越濃的馬克思主義腔調”既歸功于本雅明的前蘇聯情人阿西婭·拉西斯的影響——阿西婭帶他見識了革命無產階級作家的多次會議，又緣于和阿多諾、布萊希特等思想家的交往，自此以后：

激進的左翼政治、自由取材于猶太教和基督教教理的多宗混同的神學關切、在德國哲學傳統方面的深湛知識，以及一種足以處理疾速變化的現代環境中的研究對象的多樣性的文化理論——這四者的結合將塑造他此后的工作。

本雅明的中文譯者、紐約大學比較文學系學者張旭東也提出，閱讀本雅明會發現，我們打開的并不只是他一個人的思想史。本雅明在中文世界很受歡迎，“不管是保守派還是激進派，文藝范兒還是所謂的哲學深度，大家都喜歡他，”但是如果要真正理解這位思想家，還需要去讀本雅明讀過的東西。張旭東提出，魯迅研究也存在這個問題，“既然魯迅讀過達爾文和尼采，我們為什么不也去讀一下達爾文和尼采呢？”

02 與馬克思的相遇

張旭東認為，在本雅明和眾多思想家的相遇之中，他與馬克思的相遇是最為意義重大的轉折點，馬克思的文本成為了本雅明的理論基礎之一。“本雅明歸根結底是次一級的作家，不是說他不重要，而是說他不可能超越歷史的地平線?！彼l現中文世界經常會忽略一點，即資本并不只是經濟意義上的商品或者剝削后的剩余價值，而是一種社會關系，一旦從抽象的社會關系領域轉移到審美領域，就是本雅明可以發力的地方。

本雅明出生于1892年德國柏林的一個富商家庭，從小就被各種精致的商品物包圍著：奢華的瓷器、吊燈，還有雕刻精美的玄關桌。張旭東提到，本雅明是布爾喬亞文明下成長起來的花朵，卻也是反抗布爾喬亞的逆子，為了“從資本主義的世界中蘇醒過來”，本雅明在馬克思哲學中找到了出路，“第二自然”這一中介概念連接起了從馬克思走向本雅明的通路。

“第一自然是一般意義上的大自然，第二自然就是社會意義上訓練出來的自然。（就像是）我們覺得上班掙工資很自然，還以為這是非人工的、無歷史的事實，而這一點就是資本主義批判的前提之一。”通過界定人和自然的歷史關系，馬克思主義對本雅明的研究就起到了定位和定向的作用。

王璞接下來提出，“當我們談論普遍的人權時，真正所指其實是布爾喬亞，”布爾喬亞們按照自己的形象“創造了第二自然，又把第二自然密閉為拱廊街漫步其中，震驚于拜物教之中”。

基于馬克思主義這一“歷史地平線”，本雅明對資產階級做出了自己的解讀。王璞說，他們在本雅明眼中“既是腐敗的現代生活中的反英雄，又是波德萊爾筆下的現代主義英雄”，“既是經濟理性人，又恰恰是良心、法權，和心中的道義”。

那么，既然布爾喬亞的形象如此復雜難解，“從資產階級世界中醒來”這一命題又如何可能呢？張旭東援引齊澤克的話提醒我們，“要做黑格爾式的馬克思，而不是馬克思式的黑格爾”，我們不應該以馬克思為名，認為建成社會主義國家就是現成的答案、就能終結這場幻夢，而是要去延續在世界史上還未結束的、仍在展開的辯證運動，這才是具有生產力和批判性的。

03 靈韻消逝，迷夢難醒

在文化評論集《機械復制時代的藝術 : 在文化工業時代哀悼“靈光”消逝》中，本雅明寫道，隨著復制時代的到來，攝影和電影技術使得藝術作品中獨一無二的原真性和“靈韻”（aura）消失了。在會議中，幾位發言人也就“靈韻的消失”展開了討論，而這同樣展現出本雅明的辯證法思考。

耶魯大學斯拉夫語言文學學者初金一提出一個問題：本雅明發現，從戰爭前線回來的士兵往往不知道怎么去講述自己的經驗，而這些經驗明明是非常值得被講述的。

之所以會產生這種情況，是由于“我們交流經驗的能力已經被剝奪了”。初金一援引本雅明的文章《講故事的人》指出，本雅明出于對上述現象的憂慮，開始關注到俄國作家尼古拉·列斯科夫的作品。19世紀是歐洲現實主義小說成熟的時代，出現了托爾斯泰筆下的大型小說，也就是文字的藝術。列斯科夫卻反其道而行之，轉而用書面文字去模仿口頭敘述，“如同一群人圍坐在火堆旁邊，去聽遠行后歸鄉的人講故事。”在本雅明眼中，這種口口相傳的藝術形式能夠把經驗和智慧傳遞下去，同時塑造出一種集體性，而這是基于個體化生產、大規模復制的現代小說所無法實現的。

“本雅明對此有一個有趣的說法，他把講故事的藝術比喻為陶工，陶匠把手上的痕跡留在器皿之上，每一件器皿都略有差別，就像每次轉述故事都是唯一的，重點并不是故事本身，而是講故事者的生命體驗?！?/p>

初金一認為，故事被轉述的次數越多，在故事中累計的生命經驗也就越多，那么在講述者和傾聽者之間就產生了一種主體間的共鳴，這是一個具備靈韻的過程，是信息復制的過程所缺乏的。

看上去，本雅明對靈韻在藝術作品中的消失懷有十分悲觀的懷舊情緒，但這并不是其思考的全部。就如張旭東所認為的，雖然本雅明力圖尋找一種非布爾喬亞、前資本主義的思維方式，但他并不是將這些因素原封不動地拿過來，而是把這“層層的因素加入到當前的思想斗爭里面”。

東京大學地域文化學者王欽回應認為，“用書寫來模擬講故事”其實是非常新穎的，它塑造出了一種全新的表達手段。王欽用趙樹理的小說舉例說明，它們的確是以小說形式呈現的，但是達到的效果卻是本雅明所希望的“一方面動員群眾、塑造集體性，一方面傳達經驗，帶有講述者個人的生活色彩”。原本處于對立位置的口語和書寫，在列斯科夫的創作中被統一了起來。這不再只是風格和文體的問題，而是我們如何在今天應對先進的生產方式的問題。

初金一同樣提出了存在于本雅明思想中的張力，雖然《講故事的人》和《機械復制時代的藝術》都寫到了靈韻的消逝，后者的口吻卻比較樂觀。這一點從書中便可得知，本雅明曾經在《機械》中寫到，藝術品所具有的獨一無二的價值根植于神學和禮儀，而當藝術創作的原真性標準失靈，藝術的社會功能就得到了改變，它不再基于禮儀，而是建立在另一種實踐——即政治的根基之上，這是具有進步意義的。

要如何解釋這兩種看似矛盾的觀點呢？中國社會科學院文學研究者汪堯翀認為，這一問題與本雅明如何思考“從資本主義中蘇醒”或者“布爾喬亞的終末”有著深刻的關聯。他首先提到了本雅明的學術同路人——格奧爾格·盧卡奇，在其著作《小說理論》中，盧卡奇把布爾喬亞文明設想為所謂的“骷髏地”，也就是傳說中的耶穌受難地。在盧卡奇看來，布爾喬亞文明就是一個僵化和陌生化了的、如同骷髏般腐爛的內心世界?，F代人創造了“第二自然”，卻逐漸開始疏離于自身的創造物，從而造成了人的異化。

盧卡奇認為，這種異化帶有謎語的特征，它是不可辨認、不可理解的，但是汪堯翀卻指出：“本雅明認為這個謎語是可以得到解碼的，哲學的任務就是要喚醒僵化的事物，從而激發出事物的世俗外殼中的拯救潛能，這就是所謂的世俗啟迪?！?/p>

也就是說，即使是在被異化的人造物之中，也存在著轉化的可能?！侗狙琶鱾鳌分袑戇^一則例子，1927年底，本雅明答應參與一次藥物迷醉實驗，他首次嘗試了大麻，并把大麻迷醉看做是一種既危險又充滿魅力的研究形式。不過，本雅明追隨的并不是感官錯亂，而是理性本身的轉化，在此，迷醉“松弛了推理的線索，造成一種必要的路線偏斜”，這也和《拱廊街計劃》中的漫游者形象產生了關聯——19世紀的漫步者就是這樣被都市生活中的幻境所迷醉的。

王欽指出，或許問題根本不在于如何在一個靈韻消失的時代，重新達到對藝術作品靈韻式的接受方式，而在于如何看待布爾喬亞時代這樣一個“沒有終末論的終末”。他認為，放眼今天，在所謂的后現代時期，無論是靈韻式藝術作品時代還是電影所代表的復制時代，都已經被超越了。我們每天接觸的媒體回應的也與以往不同，不再是關于敘事的渴望，而是生理性和本能的片刻歡愉，這不斷地提出新的問題以及新的解決方案。20世紀的馬克思主義運動已飽受質疑，而在這之后，新的替代性方案也將像本雅明所言那樣，逐漸變成需要解碼的象征符號。

當然，今天的我們仍未從資本主義的迷夢中醒來，在發言結束時，張旭東援引了齊澤克的名言提出“現在，想象資本主義的終結要比想象世界的終結還要難”，不過，這也將成為我們不斷閱讀本雅明的動力，也是他的思考在今天仍然熠熠生輝的原因。