昨日，北京人民藝術劇院表演、導演藝術家藍天野在北京逝世，享年95歲。

藍天野原本學習的是油畫，后來受到姐姐的影響，投身革命工作，并且參加了北平進步戲劇運動，并以中共地下黨人的身份走上話劇舞臺。1952年，北京人藝成立，他成為了第一批主要演員。他曾在經典話劇《北京人》《茶館》《蔡文姬》中飾演重要角色，塑造了眾多鮮明的人物形象。離休后還出演了《封神榜》中的姜子牙、《渴望》中王滬生的父親等角色，曾獲得中國話劇金獅獎榮譽獎、中國戲劇獎終身成就獎、七一勛章等榮譽。1962年起，他還師從國畫大師李苦禪、許麟廬，主攻寫意花鳥，兼作人物畫，并曾多次舉辦畫展。

在回憶錄《煙雨平生藍天野》里，藍天野回顧了他走過的人生，這不僅是個人工作、生活的記錄，也反映出新中國話劇事業摸索前進的歷程。界面文化經出版社授權，選取了他筆下自己離休以后的生活的生活，來回顧在六十歲之后，這位話劇元老如何在舞臺上、在幕后、在國畫領域發光發熱。

離休這件事

1987年，我整六十歲的時候，主動向劇院人事部門提出：準時，你們給我辦離休。我覺得沒有什么必要再拖下去，因為就算我在職的這幾年，實際上在劇院也沒干多少事。我作為一個在職在編的導演，最長時間是隔一年半才能排一個戲，這樣也確實干不出什么，專業處于半荒廢狀態，沒什么意義了。

不管是作為演員還是導演，腦子里不停地有一些創造欲望，我有想法，但無法實現。我醞釀過幾個戲，也向劇院提出來了，譬如我和日本戲劇界多年交往，建立了深厚的感情，一直希望導演一部日本戲，劇院也知道我和幾位日本劇作家談過，并已經請于黛琴譯了一部水上勉先生的劇本，這是和劇院談好的，但后來就像沒那么回事。譯成的劇本，連看也沒看。我還選過莎士比亞的劇本，為此曾向孫家琇教授請教過。提出申請，還是沒有回音。有的是沒有回音，有的是后來讓別人排了。我問為什么？說：你沒提出來啊。我說我確實提了，但得到的回復就像是打哈哈：“哦，以為你是吃安眠藥以后，隨便那么一說呢。”奈何！

所以長時間里處于無事可干的狀態。“文革”以后，也的確又大干了一陣，不但是專職導演，而且恢復的保留劇目《蔡文姬》、《茶館》，還有新排的《王昭君》，都不停地演，我也下不了舞臺。但是到后來，這些演出逐漸少了，我這個專職導演竟然沒多少事可干了，我一直有個觀念——我干什么，就干干脆脆、全心全意地干。表、導演專業都屬于藝術創造，不是一種職務，怎么都是干，我在職不一定有事干，不在職我也閑不住。與其這樣無所作為，我不如干脆把自己這方面的創作欲望封存起來。所以到時候了我就退了。

我辦離休手續，還有個插曲。1987年夏，我正在大連拍戲，有好多是在海里游泳的戲，一拍就是一整天。我不記得自己之前是打過一個電話，還是寫了封信，特意跟劇院人事處的人說：“你們等我這邊的戲拍完了，很快回到北京，我親自到劇院去，咱們當面辦。”我什么事都想把它辦得認真一點，利索一點。但是等我回來，人家已經把手續給我辦了。是怕我反悔？其實我是第一個主動申請的，去意已決。在我離休之后不久，有好多剛滿六十歲的演員，他們的身體狀況、表演經驗都是最好的時候就陸續被通知離退休了，有的延長了一年，到了第二年，劇院明確表示“到時間就辦”。所以一批人被強制離退休，有人無奈，有人愿意，也有人難免有情緒。有人參加過會議，聽會上說：“他們不是不辦手續嗎？我們給他們填表，給他們洗照片！就算辦了。”這在當時有個說法叫“一刀切”，有人開玩笑說：“我都給切了好幾刀了。”我說：“我沒有，我是自己主動申請的。”

離退休制度是應該執行的，老演員離開了舞臺，為中青年一代讓了路，使他們有更多機會鍛煉，也產生了效果。但是經驗能力正豐的一批優秀專業人才就這樣被擱置起來，不僅僅是藝術上或制度上的原因。藝術上傳承的缺失，究竟有多少？我自幼數理化功課不好，算不過來。怎樣發揮這些正值盛年的藝術力量，事實證明還是很需要，也是可行的。事在人為。

重拾畫筆，舉辦畫展

離休了，沒什么可留戀的，也沒什么可遺憾的。離休跟沒離休有什么不同呢？甚至比我在職的時候還要忙，很多事我可以自己掌握了。也可能有點不同吧，因為我屬于抗日戰爭時期的干部，抗戰勝利60周年時候給我頒發了一枚紀念章。其他也就沒什么了。

我離休確實離得干脆——不演戲了，不導戲了，也不看戲了。除去《茶館》還偶有演出，不能不參加，到1992年最后一次演出結束后，我就完全離開話劇了。唯一看的一出戲，就是看了一場《蛻變》，因為是狄辛演的。

這時期，我到處忙著拍影視劇?！斗馍癜瘛?、《渴望》、《中國商人》等都是我離休以后拍的，一個接一個地拍，當時在北京人藝我算是拍戲比較多的。拍戲還有一個很大的好處，讓我天南地北跑了很多地方。再后來，我連電視劇也基本上不拍了。1994年，又是一個偶然的機會，我開玩笑開出一個個人畫展來。

當時，一位搞畫廊的朋友李國良，幫一位外地畫家舉辦了一個小型畫展，開幕式有一些畫家和演藝界人士參加，北京人藝也去了些人。畫展結束后聚會時，李國良說：“大家在文化活動方面，有什么要做的事，我盡量幫忙。”我都沒經過大腦，就隨便一說：“我要是也辦一個畫展，你幫我弄？”在座好幾位朋友都一愣：“平常動員你，你都不畫。好！你辦畫展我們都來。”我那時正拍戲比較忙，真是平常不畫了，他們聽我這么說，都拼命攛掇我搞畫展。我說：“這樣吧，給我三年準備。”“別三年了，太長了。”……沒想到，這玩笑就變成真的了。

說完這話不久，我就到武夷山拍戲去了。這次我隨身帶上了速寫本，兩個月間隨手畫了些速寫，有時也思考一些題材。拍戲回來，聽國良說，他真去中國美術館聯系了，給我擠出一段展期和展廳。這一句玩笑開出來的畫展，定了那就準備吧，那時我連畫案都沒有，就在書桌上鋪起一塊氈子，開始畫了。第一張畫的《牛背鷺》就是我在武夷山所見景象。

我自己也覺得這真有點兒隨意過頭了。我先定了要搞畫展，然后才開始畫。本打算準備三年，結果只有兩年，1996年辦了第一次藍天野個人畫展。時隔多年，回頭看看當時展出的畫，有個別的現在再畫也畫不出來了，算有點兒率真之趣吧；但絕大多數都太幼稚了，筆墨功底太差，居然就掛在最高的藝術展館了。其實我心里想的是，展給自己看，或者說是用展覽督促自己畫。

1998年，我又在中國美術館舉辦了第二次個人畫展。這次是我自己有意辦的，既然已經畫了，就再花兩三年時間，再搞一次，督促自己畫，看看有沒有點兒長進。所以從1994年起，堅持動筆畫，辦了幾次個人畫展，也參加筆會。但畢竟我原來的正業是舞臺，自知畫畫是業余的。

現在我不太說這個話了，因為人家還是要看你的水平如何。我也曾說：“中國書畫史上，當然各個朝代都有專業畫家，包括宮廷畫家，不但是專業而且是專職的。但中國歷代很多大書畫家，都是‘業余的’，唐代顏柳歐趙，宋代蘇黃米蔡，都是。最大一位‘業余的’，就是宋徽宗趙佶，他在中國書畫史上的貢獻是不得了的，但是他的專業——皇帝沒干好，干得都亡國了。”人們可以這樣看我：你是演戲的，不知道你還能畫畫。但我自己不能這樣衡量自己，既然干了，就應該當成專業去做。盡管我自知所學不精，成不了真正的畫家，興致而已。

自己感覺，我畫畫還是很認真，不想總畫那些習慣性的千篇一律的題材。我早期的繪畫經歷對我后來演戲、導戲都很有幫助，現在回過頭來，我演戲的那種創造狀態和創造欲望，同樣作用于繪畫。我常在琢磨，還能畫些什么自己有興趣的東西？有時候，想的時間比動筆畫的時間長。我還是把它當成一種創作，任何一門藝術，如果沒有創造，就沒什么意思了。

回歸戲劇

現在我的生活又逐漸大不一樣了。本來已經徹底遠離了戲劇，前些年開始，又偶爾參加一下劇院的活動，因為現任的馬欣書記，對我們這些離開劇院的老同志很熱心，時而有些什么事，諸如首都劇場擴建，要籌建戲劇博物館等等，常會找我們座談，聽聽意見，不去覺得不好，要去就得做點準備，可問題是我離休后好多年，連戲都不看了，現在腦子里又需思考一下有關戲劇的事兒。

但在2008年，我又具體實際地接觸了戲劇。這一年，張和平就任北京人藝院長，一個舉措是恢復人藝的藝術委員會，邀我們六位離退休老同志參加，擔任藝委會顧問。我以為也就是掛個名，那就參加吧。結果，第一次去開會，一聽工作安排，我就脫口而出：“還真干哪！”領導說：“請你們，肯定是要發揮作用，但每次開會不是全體都來，盡量照顧老藝術家。”盡量減少了負擔，但是就得看劇本了，要提出修改意見，或提出能否使用，成為劇院排演的劇目；一個戲的連排也要經藝委會審查，看完戲也得負責地準備意見。

參加藝委會，我們幾個人當中，準備最充分的是鄭榕，只要開會，事先他總要查資料、翻書，甚至要寫出發言稿，我深為佩服他一貫的嚴謹作風。我也會仔細思考，認真準備，坦誠直言，不想說那些敷衍的話。但是，說真話有時候也會傷著人，甚至得罪人，老毛病了，也難改。我主要關注的是表導演問題。

藝委會是咨詢機構。藝術問題還是要有的放矢，發現并且能解決點兒實際問題才好，清談吧，也得說出點兒實在的。張和平院長的態度很明確：“大家敞開談，最后是我們領導班子做決定，承擔責任。”領導有肩膀，是人藝之福。

既如此，就直言無忌了。我憋在心里的一個問題是關于“北京人藝演劇學派”的提法，我覺得這是后來編出來的一個詞，原來沒有。過去提“北京人藝演劇風格”，從“文革”前，在很多次黨、藝委會上，曹禺、趙起揚就常提醒：咱們要慎重，老提“北京人藝風格”，人家未見得高興，有的省市劇院已經表示不滿了。所以，我們自己踏踏實實地做就行了。實事求是地說，北京人藝歷經數年，確實有了自己的風格，但萬莫以中國話劇的龍頭老大自居！——怎么突然提出一個“北京人藝演劇學派”？演戲也就是那么點兒事，把它說成“學派”也罷，就算把它說成北京人藝演劇“體系”、“主義”，也還是那點兒事。

問題是現在，我希望對北京人藝的演劇現狀，盤一盤貨。老一代的已經不在了或是退下來了；現在劇院的骨干力量，這一代大都五十多、近六十歲，可喜的是他們能夠在正確的表演道路上，有獨立創造人物的能力，延續了北京人藝的風格；近年新入院的一批青年演員，都是經過專業院校四年正規培訓，條件很好，但是有人反映他們中有的表演不“合槽”？盤一盤庫存，還保持了多少北京人藝的風格，或者說，相比北京人藝的輝煌時期，有什么樣的不同？如果有差距和離格，問題在哪里？

表演問題的關鍵在導演，好的導演必然會關注表演，導演怎樣引導，會影響青年演員的一生。北京人藝要傳承和發展自己的演劇風格，關鍵在導演。

我也知道，“北京人藝演劇學派”是專家出于真心喜歡人藝的戲，經過認真思考提出來的，并說服了曹禺院長和主政的于是之第一副院長，召開了國際學術研討會，出版了“學派”專著的。國內外戲劇家熱心肯定了北京人藝。但稱與會者一致贊揚“學派”，……更關鍵在于，為“學派”歸納的演劇論點，似乎并未全面了解和概括北京人藝演劇特點的實際，這樣形成為定論，有待商榷吧。這問題我提得唐突了，本意是著重實際，為了北京人藝正常發展。

現在我的生活兜了一圈兒，又回歸到戲劇。也說了一些經過思考的話，但是，說到點兒上了沒有，對北京人藝的演劇發展有沒有一點作用，不知道。

參加藝委會，和郭啟宏比較熟了。接觸中，頗感啟宏文化底蘊深，有才，且為人正直。我曾萌發一個想法，對啟宏說：“你寫一部《曹雪芹》，我有生之年，再導演一部戲。”他說：“曹雪芹！太費勁了，得花多少時間，研究多少資料……”很遺憾，“曹雪芹”在我腦子里想了很久了，覺得啟宏是能寫這個題材的，但他不想寫。此事終難做成。估計再過幾年，我也沒有那個氣力了。

這幾年人們都愛說：“你們這一代的人里面，藍天野身體最好了。”我也總是回答：“你們去問問，原來在我們這個年齡段的人里面身體最差的是誰？百分之百，公認是我。”沒錯，原先我絕對是身體最差的?！恫桊^》演出600場紀念會那天，我站在那兒想，我們那一版《茶館》的人，多數都不在了，健在的，也有幾位身體不太好了。只是這兩年，才感覺真是我算身體比較好的。

可能我活了大半輩子，到現在才把心放得平淡一點兒。2010年我在一個場合，碰見幫我搞第一次畫展的幾位朋友，一位是李國良，再一位是留著大胡子的柯文輝，當年我個人畫展的序言就是他寫的，文筆極好。二十年沒見，柯文輝說：“你現在的狀態，我給你概括下，就是你能放下。”我說：“也對，但是說實在的，我還不能做到完全放下。”他說：“人要是所有的都放下，就沒意義了。”

本文書摘和圖片選自《煙雨平生藍天野》“晚年生活”，較原文有刪改，經出版社授權發布。