文 | 耳東陳

監制 | 吳懟懟

2022年整個內娛靜悄悄，新作平淡，考古盛行，往事里的嬉笑怒罵，顯得尤為動人。

恰逢此時，獻禮音綜《聲生不息》播出，港樂回到話題中心。

作為香港回歸25周年、TVB成立55周年的獻禮節目，《聲生不息》的選歌思路很清晰——一是以林子祥為代表的80年代普通市民心聲，一是新世紀陳奕迅為代表的港樂金曲。

借著《聲生不息》，曾比特、炎明熹等新聲代在內娛刷新認知。稍稍關注香港娛樂圈，會發現香港飯圈正在進行時，勢頭不比前幾年的內娛弱。而內地對香港娛樂圈的印象，依舊滯留在八九十年代頂多到世紀初。

港版創造101（《Good Night Show全民造星》）造出頂流，頂流名字做成的虛擬貨幣炒至四百多美元。疫情擋不住香港追星女孩的步伐，4月30日街頭人聲鼎沸，頂流姜濤過生日，燈牌亮遍全港。

有趣的是，港版101播出時，秀人們唱的，竟多是國語歌。比如汪蘇瀧的《小星星》，GAI版本的《愛如潮水》，薛之謙的《病態》，華晨宇的《我管你》，張藝興的《sheep》……

內娛一面懷念曾經的港風，一面反向灌輸香港娛樂圈實錘。

乍一看，世紀末是內娛明星去香港求發展，現如今港星北上不再稀奇，世紀末是港樂港片席卷神州大地，如今內娛就連口水歌都成了港版101的燃炸舞臺。

其實把時間線拉長個一百年，會發現不是時移勢易的境況顛倒，而是太陽底下的舊事重來。

若把香港娛樂發展看作爬山歷程，那么上世紀三四十年代上海的電影公司、唱片公司南下，是鋪路期。1960年代起，港人自我身份和文化價值認同后，本土文娛產業進入登山期。到80年代末90年代初登至頂峰，其后巔峰余韻十載，再往后，容量過小的市場，內容又呈圈地自萌狀。

殘余造新興，新興變主導，主導示弱后，又成殘余狀。

周而復始，港樂生命，便如是。

行至山下，多方文化啟蒙香港

看民國劇，國際飯店、西洋樂隊、唱片機，是上海大亨生活情調的必備要素。

這倒也非刻板印象，上世紀二三十年代的上海，被稱做「東方爵士樂之都」，十里洋場霓虹閃爍，五六百西洋樂師結伴前來。美國菲律賓俄羅斯人帶著風琴、鋼琴、伸縮喇叭和小號，甚至純正爵士樂隊中不準入的夏威夷吉他，在上海灘爵士樂隊里也混成獨到特色。

西洋文化風靡的另一面，是中國時代曲的盛行。

帝制推翻后，社會方方面面在求新，音樂自然包含其中。在蔡元培支持下，音樂家蕭友梅在北京辦了音樂學院，后因種種復雜原因，音樂學院南遷至上海。

教學土壤和新文化兼備，新聲蓄勢待發。

雖突破文言戲曲唱腔，采用白話自然唱腔的樂曲新風曾被學界批為靡靡之音，但朗朗上口門檻低傳唱度高的時代曲，還是迅速在國人中得到擁躉。

典型如田漢、聶耳們的創作的各種中華新風。

至孤島時期，上海的電影、音樂在炮火中南下，隨著唱片公司聯華、百代等南移，胡蝶、周璇等歌星把國語歌帶入香港。

上世紀四十年代，香港本土居民大多是廣東人，說粵語，聽粵劇粵曲。當時香港有線廣播電臺麗的呼聲，有英文藍色電臺和國語銀色電臺，藍色電臺播歐洲流行的英文歌，銀色電臺播上海創作者譜寫的時代曲。

兩股聲音交織，夾擊了本地的粵劇粵曲。

無線電和留聲機讓音樂觸達萬千聽眾，以往去現場聽粵劇粵曲的習慣被顛覆，新載體帶著新內容，轟隆隆撼動了香港本土早年的音樂習慣。

50年代以后，天時地利人和讓香港上空飄著自由多元文化因子，歐美和傳統中國兼收并蓄，文化雜燴的另一面，是民眾內心漂泊中，對腳下土地并無歸屬感。過客心態造就了國語和英語齊飛，粵語歌被當成難登大雅之堂的口水歌，在民間低吟。

1959年，邵氏兄弟來到香港打造東方好萊塢，雖然起初在拍國語片，但面向大眾的媒介，開始加速變化起來。

先是麗的開始提供有線電視服務，接著商業電臺開始運營，大眾接觸文化的渠道增加，同時，反應香港市民生活的內容，也開始涌現。

雖然一些歌曲表達上用的依舊是國語，但內容已與香港緊密相連。

60年代香港經濟騰飛，1967年，TVB面世，自此香港電視進入彩色世紀，人們可以不用接駁地線享受免費娛樂。

從前把此地當成暫留地的人隨著時局發展觀念改變，逐漸扎根，有了一代的成長經歷，到了70年代，早年移民香港的人結婚生子，第二代人進入少年時代。

土生土長和地域認同一齊增長，粵語歌登文化山峰，自此有了腳。

上山之路，自由風氣與文化認同

催生文化的，向來是天時地利人和。

70年代以前，港人聽英文歌，聽國語歌，但粵語片和粵語歌產量在連年遞減。

70年代初，先是山洪傾瀉的天災，接著是股災，兩相疊加，人與城市命運共同體的意識被喚醒，這片土地的文化，從對本土漠不關心，轉至噴薄而出的庶民精神。

第一代歌神許冠杰是個中翹楚。港大畢業受過良好教育的他看世界，戲謔與溫情并存，拍喜劇的趣味與經驗，讓他的歌在生活與無常對比之外，多了分接受天命的瀟灑。

《鬼馬雙星》《天才與白癡》《半斤八兩》均是。

值得一提的是他跟黎彼得共同填詞的《浪子心聲》，「命里有時終須有，命里無時莫強求」成絕唱，雖然說到港人精神，大眾條件反射是《獅子山下》的平凡耕耘彼此互助，但在香港本土，《浪子心聲》的意蘊，比《獅子山下》還要深。

如今打開那個年代的港樂，在或平緩或悠揚的旋律中，飄來的是裊裊升起的平凡青煙，雖然時代感極明顯，但那些穩扎穩打的步伐，依舊踩在現代人心上。

環顧泡沫瘡痍孤獨并存的當下，舊時音樂造的境，竟像個踏實的暫緩地。

《聲生不息》里，唱少年時代那一期，林子祥翻唱了許冠杰的《學生哥》，70多歲的人站在臺上，鏗鏘有力，詞是一個孩子到處搗蛋不學無術，話鋒一轉，再渺小也要努力生活。

這份豁達，不是勸你做正確的事，走正確的路，最終達到成功的山巔，而是即便你逃課不好好念書拍拖，你得知道，渺小人也得努力自食其力。

作詞人黎彼得從社會底層成長起來，他的那份人類關懷，對尊嚴本身的尊重，比正確的成功學，要廣闊得多。

70年代，黃霑、顧家輝、盧國霑、黎小田、鄧偉雄、黎彼得一起，撐起了港樂背后創作那片天。

早年菲律賓樂手在歌廳、音樂會受歡迎，華語編曲人稀缺且從業者學業不精，顧家輝黎小田之后，狀況有改。

粵語填詞，因為一個字九種發音，韻腳稍錯，便與旋律不匹配，填詞難度極大。到1976年，香港效仿歐美重視起音樂版權，成立了香港作曲家及作詞家協會，幕后音樂人的權益開始被保障。

也是這時候，香港開始逐漸確立流行音樂創作范式——重曲不重詞。

六七十年代，歐美日本及中國臺灣音樂在香港地區流行，拿西洋曲子來填詞翻唱的玩法，從舊上海時期就開始了。

國語的四字發音天然注定與旋律可適配性更高，《玫瑰玫瑰我愛你》等風靡各處。

中國臺灣也喜歡這套玩法，但相比歐美音樂，中國臺灣更愛改編日本音樂，其中原因，無外乎文化入侵，以及同是東亞創作群，大眾審美更相近。

粵語因發音的問題，填詞難度大，一詞一曲一首歌的范式，在唱片進化成331/3 轉，每面能播6首三分多鐘的歌后，產量吃緊。

然而市場發展逐漸欣欣向榮，最適應市場的方式，是著重挑選好旋律，然后根據這首旋律，由不同人填不同詞給不同歌手去唱。

在選擇曲子時，中國香港借鑒臺灣地區玩法，多用日本曲，一是臺灣地區市場成功在先，一是迎合當時港人愛去日本旅行的風潮。

中島美雪、谷川新司、都倉俊一、喜多郎、布施明成為港樂熱門曲庫，后來我們耳熟能詳的《千千闕歌》《夕陽之歌》《夕陽醉了》《Monica》等等，全是那個時代的翻唱金曲。

與此同時，面向社會的填詞大賽，無形中為香港作詞人協會輸送了不少人才，林振強、向雪懷、鄭國江……

港樂底層建設齊備，歌星齊飛。

我們都熟悉的那個盛世在緩緩拉開大幕——梅艷芳當百變天后，葉倩文唱俠女颯爽，張國榮和陳百強是雙子星，譚詠麟稱霸歌壇。

另一面，以Beyond為代表的的原創樂隊異軍突起。

有人唱經久不衰的永恒主題愛情，有人將視閾拉到社會關懷，有人探討人性，有人就社會現象調侃戲謔。

朝氣蓬勃中，融合文化里，山巔風光一片大好，英雄盡風流。

巔峰余韻，唱片公司變推廣公司

但風流最終，逃不過雨打風吹去的命運。

市場需求和創作能力之間，永遠是有矛盾的。

我們如今常說內娛，節奏太快了，種種粗制濫造，種種重營銷而輕實質。其實80末的香港，也暗藏著這個隱憂。

但當時生產力蓬勃，唱片行業大盛，呈現出歌星多、作詞作曲人多、銷路高的盛況，產業沒把隱憂當憂愁。

銷量水漲船高，整條產業鏈上下收入都在增加，而創造銷量的歌迷，在無形中伸手要更多話語權。這與清朗之前的飯圈亂象如出一轍。

著名的「譚張爭霸」發生在此時，雖然譚詠麟張國榮均公開呼吁粉絲不要引戰，但戰斗中的粉絲，眼中非黑即白，對家比階級敵人更可恨。

最終導致兩敗俱傷。

譚詠麟1987年宣布不再領任何形式的獎項，張國榮1990年舉辦完「告別歌壇演唱會」也呈隱退狀態。

浮躁不止于聽眾，香港作詞作曲協會，加入了好多兼職類選手，精力不全付，質量難保障。

幾相疊加，折損的，又何止譚張二位。

巔峰既過，疲憊盡出，雖然民選節目每年依舊，但新的天王天后，補位依舊難。

到了90年代初，梅艷芳先是宣布不再領榮譽獎項之外的獎，緊接著暫別舞臺，1991年離開，到1994年才復出。

如日中天的人相繼隱去，初代歌神亦見好就收，許冠杰于1992年退出歌壇。

一些悲傷的事情也在發生，1992年車禍成植物人的陳百強，在1993年深秋時節與世長辭。

當年六月初夏，黃家駒在日本意外摔下舞臺。葬禮上《誰伴我闖蕩》響徹云霄，「前面是哪方，誰伴我闖蕩，沿路沒有指引，若我走上又是窄巷」。

這一年樂壇無幸事，港中文學生黃偉文開始了自己的填詞生涯。

熱火的余韻猶在，消費市場的民眾短暫傷心后，并不會停止對流行音樂的渴求。為適應市場，港媒另辟蹊徑，造出「四大天王」的概念填補空缺。

天賦型張學友，努力派劉德華，溫潤的黎明，跳舞很棒的郭富城，四種辨識度各異的型迅速占據人們的感官。

后來看2015的內娛四大流量，總能想起當年的四大天王，也是意氣風發的美好少年，只是這一次，沒有《吻別》飄去歐洲，也沒有《忘情水》擊打內娛的心。

四大天王狂飆突進時，卡拉OK走入市民生活。為讓普通人模仿更容易，唱片公司有意識縮窄音域，降低歌唱難度。

流行歌曲徹底深入大眾生活，音樂的觀賞性卻被默默犧牲了。

到陳奕迅楊千嬅參加歌唱比賽的1995年，歌壇已然世風日下。50萬做唱片，100萬用來營銷。

浮躁不再隱于皮下，好風光乍聚乍離，即便一追再追，亦只可追憶不可追。

往后每一步，都是下坡路

站在巔峰俯瞰過的人，下山路必定走得更艱難。視閾窄了，風景少了，影響力降低了，下山路上依舊有起伏，但相比巔峰壯闊光景，難免蕭索。

生于Z時代的人，看2000年代的港樂，依舊覺得金曲頻出，但復盤過巔峰，就會承認好落寞。

陳奕迅是新千年之后，唯一一個，兩岸三地、千家萬戶、人人承認的新天王。謝霆鋒的認知度在，不過大眾更關注的是他的家世、緋聞。至于他的才華，滄海遺珠罷了。

楊千嬅也好，容祖兒也罷，謝安琪們業務能力能打，長情粉絲不缺，但要論影響力，縱然作為港樂發燒友，我也不得不承認，她們離天后級別，距離依舊有。

至于張敬軒、梁漢文、周柏豪、陳柏宇，要更弱一些。

說到影響力，古巨基和李克勤必須提名，但前者書桓身份比《愛與誠》在內地深入人心得多。后者《紅日》幾乎成畢業金曲，但除了《月半小夜曲》等極少數傳唱度高的歌，他的水平，也被內娛嚴重忽視。

新千年以后，港樂的頹勢，眾所周知。究其原因，市場容量太小是其一，華語樂壇逐漸自我成長是其二。

當信息差不再，自由度相當，那個市場的吸引力，就隨之下降。

1998年金融危機后，香港經濟明顯下行。蒸蒸日上的內地市場轉眼去培養自己的新文娛，在香港的百代等唱片公司，簽陳曉東等內地歌手試圖持續輸出，但嘗試也只停留在嘗試層面。

粵語歌迷對往事，依舊如數家珍。傳說每首歌背后都有一個故事，此言并非夸大。

《聲生不息》第四期，毛不易李克勤唱《最佳損友》，舞臺置景在列車廂，窗外景色變幻，車廂內兩人唱「奇怪 過去再不堪回首 懷緬 時時其實還有」。

恍然想到2012年黃偉文作品展上，挺著孕肚的楊千嬅一口氣唱完《可惜不是水瓶座》《勇》《野孩子》，黃偉文推著嬰兒車從舞臺出來，給了楊千嬅「世紀一抱」。

接著《最佳損友》前奏響起，陳奕迅為往事總結「朋友 我當你一秒朋友 朋友 我當你一世朋友」。

在此之前黃偉文和楊千嬅頻傳不和。

嫌隙產生在2001年。當時陳奕迅和楊千嬅的公司華星唱片瀕臨破產，陳奕迅去了英皇，楊千嬅去了新藝寶。兩個偉文給楊千嬅新公司的首張專輯《Miriam》都掏心掏肺寫了歌，梁寫《姊妹》《假如讓我說下去》，黃寫《野孩子》。

專輯發行后，《姊妹》備受好評，甚至日后楊千嬅婚禮上，梁都用這首歌做祝辭。但同樣是用心之作的《野孩子》在大眾層面和歌手本人這里，似乎都遭到冷遇。

2005年，黃偉文在《十年選》中怨懟，楊小姐對他的道謝都是客套。

這份怨在2006年化為《最佳損友》，借陳奕迅之口唱出Wyman心聲，《最佳損友》的作曲人Eric Kwok與幾位當事人都相熟，他把歌推薦給fa聽。

據《夜話港樂》記載，楊千嬅偶然間在車載電臺中聽到《最佳損友》，隨即泣不成聲，真相無從考證，但港樂背后的人與情，可見一斑。

依舊是與黃偉文有關，2021年的粵語歌中，排行前位不乏他寫的歌，《E先生連環不幸事件》看詞頗有當初「病態三部曲」（《打回原形》《防不勝防》《十面埋伏》）韻味，但前奏一起，編曲依舊是平庸了。

故人依舊服務著那片市場，但生機愈發萎縮了。

2003年，黃霑在博士論文《香港流行音樂研究》中說，

「香港流行曲是個異數。因為歷史遺留的現實，地理環境的配合，經濟條件的繁榮政治因素的因緣際會，和人才的巧合匯聚，滋生了這種揉合中西音樂元素，承先啟后的現代聲音。

可惜的是時代過去，聲音會隨時間湮沒，除了存在人們的記憶和幾張塵封的唱片里，下一代未必再有人惹起共鳴了。」

拿到博士學位的第二年，黃沾與世長辭。

時至今日，共鳴依舊存于一些人心中。

但新聲港樂逐漸縮進了那個培育它的市場，太陽落山。

歡樂今宵，虛無縹緲。倒也不必唱衰，追憶唏噓，曾登臨過山巔，逛過便已足夠。