裘德·羅杰斯（Jude Roger）在她極具洞見且動人的《為人之聲》（The Sound of Being Human）一書的末尾處意識到，音樂乃是某種“門戶（portal）”。這個詞是她從研究聽覺學習的生物學者妮娜·克勞斯（Nina Kraus）那里借來的，有科學上的含義：門戶是有機組織的一部分，萬事萬物都在此進出，且經常伴有變革性的效應。音樂也是這樣。“它是一處宏大的、令人歡欣鼓舞的入口，通往某些事物，”羅杰斯寫道。音樂讓我們得以觸及和表達自己最內在的感受，以及在其它渠道不暢的情況下與他人溝通。

音樂也是通向記憶的門戶。羅杰斯在書的開頭講到了自己與父親的故事，這個故事貫穿全書。1984年，如今的音樂記者和廣播節目主持人羅杰斯那時還只有五歲，在威爾士南部長大。她還記得，在一月里一個寒冷的早晨，她站在家門口的地毯上，向準備去醫院接受手術的父親道別。父親告訴她他很愛她，周五就能與她見面，又用手托住她的下巴說：“看看這次誰能得第一。”兩天后，羅杰斯的父親在醫院去世，年僅33歲。

那一周，音樂榜單的第一名是保羅·麥卡特尼（Paul McCartney）的《和平之笛》（Pipes of Peace），但這首歌本身并不那么重要。羅杰斯更感興趣的，是她與父親共享著一種與音樂的關系，以及她如今所觀察到的小兒子對收音機里播放的音樂做出回應的方式。她想弄清，歌曲作為一種歷史物件是如何發揮作用的，以及音樂如何在當下改變著我們，如何在一個更長的時期里觸動和塑造我們的記憶。“一首歌可以是一種誘惑的手段，也可以是鎮靜劑或者一把插向心臟的匕首，一個浮標，一處逃生口。我們可以開啟或關閉它，但它也可能打我們一個措手不及，”她這樣寫道，一如既往地為那些令人難以捉摸的問題搜尋真確的答案。

《為人之聲》就好比一張專輯，內含12首歌，還附送一首隱藏曲目，每首歌都扼要地論述了生活的某一特定部分與音樂的關聯。亞當和螞蟻樂隊（Adam and the Ants）的《白馬王子》（Prince Charming）一曲使羅杰斯回想起流行樂飯圈在她童年生活中所扮演的角色；女子合唱組合瑪莎·里維斯與萬德拉斯（Martha Reeves and the Vandellas）的《熱浪》（Heat Wave）則讓她初嘗了浪漫的滋味。在羅杰斯看來，不同于愛的轉瞬即逝之本性，歌曲“給人的感覺總是堅固而確定的”。得益于心理學家、生物學家與學界人士的助力，羅杰斯將回憶錄、鞭辟入里的樂評與科學的解讀融冶于一爐，剖析了音樂對其聽眾的強大影響。

羅杰斯觀察到，少年時期的樂迷經歷尤其動人心弦。整個人一下子就陷進去了，你會去看每一場演出，沒完沒了刷喜愛樂隊的視頻，把每一次媒體采訪里的每一句話都拆開來推敲。她發現這一切都是有其原因的。在你的少年時代，大腦里各個部分的發育速度不盡相同——處理情感的皮層下結構已趨于成熟，而幫助我們管理情感的前額葉皮層卻偶爾會掉隊。根據神經科學家沙拉-杰妮·布萊克摩爾（Sarah-Jayne Blackmore）的觀點，擁有一顆少年的大腦，因而相當于駕駛一輛沒有方向盤的快車。此時連接皮層下結構和前額葉皮層的多巴胺通路也在迅速發育，它在愉悅與癡迷之愛等感受中起著至關重要的作用。現有的學說表明，這條通路乃是由音樂激活的。

1990年代，十多歲的羅杰斯經常會在臥室里放上一整天快轉眼球樂隊（R.E.M.）的歌，讓這支另類搖滾樂隊的主唱邁克爾·斯泰普（Michael Stipe）“用低聲把令人臉紅心跳的東西吹進我打了耳釘的小耳朵”。她寫滿了一本又一本筆記，想要破譯樂隊歌詞里的“晦澀詩意”，還把所有靠送報紙賺來的零用錢都花在了他們的過往作品上，甚至還在當地圖書館訂購了樂隊的傳記。后來，到1997年，19歲的羅杰已經在盧頓郊外的一片田地里和發電站樂隊（Kraftwerk）一同熱舞。她是一個“身穿防風大衣的怪咖”，身邊全是銳舞客、走迷幻路線的享樂主義者和電音愛好者。但這些差別無關緊要，“隨著機器的碰撞、震顫與跳動，我們所有人都擠成一團，像是被強行塞入了某個空間。”

這種在人群中跳舞的欣快感有其科學上的解釋——在心理學看來，跳舞是一種“聯合動作”（joint action），需要人們協調其行動來共同完成某項任務，這一過程長期以來對于工作和軍事上的目的都至為重要。而理解此經驗背后的神經科學原理，也并不會淡化它們的重大意義。音樂帶給我們的感受含有某種魔力，而羅杰斯引人入勝的研究只會讓這種魔力變得更強。

羅杰斯在音樂的共同經驗中得到了解放，但并非所有音樂聽眾都能如此。布克獎得主、愛爾蘭小說家安妮·恩賴特（Anne Enright）在《飯圈女孩》（Fan Girl）一文里談到了她長久以來對先鋒派藝術家勞麗·安德森（Laurie Anderson）的欽慕以及所謂“飯圈之事”現象：與一位名人會面，能使我們在其面前做出非常出格的事。“我根本沒法和你說清音樂上的對話有多困難，”她寫道，“人們會聚集成群，交換各自的最愛……音樂讓我解體。它并沒有告訴我我是誰，我必須全憑自己去聆聽這種東西。”

恩賴特的這篇文章收在《這個女人的作品》（This Woman’s Work）這本文集里，內有16篇短文，由作家、前音樂記者西尼德·格里森（Sinéad Gleeson）與視覺藝術家、搖滾樂團“音速青年”（Sonic Youth）創始成員金·戈登（Kim Gordon）共同編著。文集的貢獻者——其標題取自凱特·布什（Kate Bush）1989年的同名歌曲——都是女性作家或記者，只有一個例外。梅根·雅思貝爾1989年在富有傳奇色彩的西雅圖唱片廠牌Sub Pop開始了她的事業，如今已是其CEO，也是貢獻者中唯一不從事文字工作的。包括《阿爾戈英雄》（The Argonauts）作者瑪姬·尼爾森（Maggie Nelson）與小說家瑞秋·庫什娜（Rachel Kushner）在內的多數貢獻者都不是靠音樂方面的寫作而出名的。

面對長久以來被白人男性把持的行業以及建制派音樂媒體，《這個女人的作品》不啻為一項姍姍來遲的糾正。這本書把女性的聲音與故事放到了舞臺中央，卻沒有強令每篇文章都聚焦于“社會性別”或將它的某種變體當做主題。如此一來，這本文集也就兼容并包，在風格、主題與明晰性上表現得各具特色。普利策獎得主瑪戈·杰斐遜（Margo Jefferson）討論艾拉·費茲杰拉（Ella Fitzgerald）多汗體質的文章是一個發人深省的亮點，她認為這一特征“有可能把她（指費茲杰拉）拉回到工人階級黑人女性勞工的深淵里”。詩人西蒙妮·懷特（Simone White）對陷阱音樂（trap music）的解讀也相當有趣，但你得找張書桌坐下來，仔細琢磨那一句句學院腔才能品出其深意。

戈登的貢獻是一場對日本音樂家、因擔任實驗搖滾樂隊Boredoms的主鼓手而知名的橫田佳美（Yoshimi Yokota）的訪談，過程中借助了翻譯。橫田佳美是一名多才多藝的樂器演奏家，她低調地談了談自己進入音樂界的經歷。剛開始演奏的她甚至不知道架子鼓的高度是可以調節的。她會跟著另一個（多半為男性）鼓手，一面坐在場地里，一面想“啊，這些鼓真是太難駕馭了”，轉念又想，“我在打鼓的時候可以感覺到一些以前感覺不到的微妙差別了。”在音樂界，這種操作上的限制很少會被看成是某種性別不平等的元素。但橫田佳美也發揮其創意，使它成為了一個能夠激發真正的創造興趣的點，她的音樂表達方式是“與樂器為友”，她的天賦于此也以一種魅力四射的方式展露無遺。

上文論及的兩本書都是在活躍的當代音樂寫作市場里出版的，但也都帶來了新意。羅杰斯和《這個女人的作品》的多名貢獻者似乎僅憑歌曲這一寫作主題就喚起了讀者的親近感——就其本質而言，這是一種無形的東西。歸結起來看，這兩本書都是激動人心的，也深為可靠地證明了我們總是能找到談論音樂的新路徑，也能以若干故事來凸顯音樂與記憶、愛、痛苦以及勞作之密不可分。

小說家奧戴莎·莫思斐（Ottessa Moshfegh，著有《消失的囚徒》與《我休息放松的一年》）在以其鋼琴教師命名的《瓦倫蒂娜》（Valentina）一文里指出，癡迷音樂之極樂可以有排山倒海之勢：“人一旦沉浸在音樂體驗的強度之中，其余一切事物在他眼里就都顯得愚蠢不堪了。”

本文作者Ellen Peirson-Hagger是《新政治家》助理編輯。

（翻譯：林達）