文|毒眸 張嘉琦

編輯|張友發

三國無疑是一段帶有“全民基因”的歷史，但以三國為背景的劇，現在已經很難成為“全民劇”了。

以三國為背景的古裝諜戰劇《風起隴西》正在播出，豆瓣昨日開分，開出了不算低的7.7。雖然這部劇沒有成為常規意義上的大爆款，但從創作層面上看，它將劇集歷史上的重要年代“三國”再次拉回大眾視野，并嘗試提供了一種新的解構歷史的視角。

三國一直是影視創作的熱土。1905年，中國的第一部電影《定軍山》，正是取材自《三國演義》的第70和71回。而在劇集領域，有關三國的故事，既有像《三國演義》這樣多視角的史詩，也有以諸葛亮、關羽、曹操等人物為主角的故事，還有如《終極三國》這樣將解構歷史展現到極致的內容。

《風起隴西》同樣對三國歷史進行了二次創作。該劇的原著作者馬伯庸曾經提到，《風起隴西》是一部“借用了三國歷史的架空小說”，書中所涉及到的情報機構司聞曹、軍正司等皆為虛構內容，目的是為了增加文章的真實性。

戲說也好，正史也罷，即便已有幾十部作品問世，創作者們對三國的熱愛，好像很難完全傳遞到觀眾一側。尤其是進入2010之后，三國劇已經很難在市場上掀起風浪。

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新歷史主義的代表學者海登·懷特認為，歷史是一種虛構的話語，一種“形而上學的陳述”，如何組合歷史境遇，取決于歷史學家如何將具體的情節和其所希望賦予某種意義的歷史事件相結合，這種做法從根本上看是一種文學操作。

所有以三國為時代背景而創作的劇集，也都是對三國歷史的解構。歷史的虛構性賦予了所有人對歷史進行敘述的權利，即便他們分屬不同立場。創作者在尊重基本史實的前提下對三國歷史的再解讀，也可被視作是對歷史的補充，甚至是對權威史觀的一種對抗。

因此，比起“三國故事還有哪些可能性”，現階段更重要的問題或許是：熒屏上的三國故事對于當代年輕人，還具備多大的吸引力？

解構《三國演義》

1985年，內地和中國香港同時播出了以諸葛亮為主角的電視劇。

從劇情來看，內地版基本遵循《三國演義》原著內容，14集的篇幅里囊括了“隆中訪賢”“舌戰群儒”“ 誤失街亭”等關鍵情節，傳記色彩濃厚。而港版近乎“魔改”，其中諸葛亮和曹操是武功高手，還有“小喬愛上諸葛亮”這種言情感極重的三角戀劇情。由于偏離史實嚴重，這個版本唯一留下的只有鄭少秋“史上最帥諸葛亮”的稱號。

雖然水花不大，但這兩部劇提供了觀察早期三國劇的視角。早期三國劇大多以《三國演義》為藍本，蜀漢陣營是“絕對主角”，其中又以劉備和諸葛亮為“雙男主”。

有網友統計過，在《三國演義》里，劉備和諸葛亮的出場次數分別為907次和802次，分列前兩名。魯迅也對《三國演義》有過“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛亮之多智而近妖”的評語。

這是兩部三國劇都以諸葛亮為主角的原因。完全還原《三國演義》原著難度較大，拍攝成本也高，選擇單一人物為主角能壓縮篇幅，控制拍攝成本。此后十多年，陸續有以單一人物為主體的三國劇播出，被“翻牌”最多的除了諸葛亮，還有貂蟬、甄宓（洛神）、曹操和關羽。

但對名著的翻拍仍然有巨大的誘惑力。改革開放后，導演王扶林從BBC參觀完回國，他看到英國將莎士比亞、莫里哀的作品改編成電視劇，覺得央視可以學習。但在他的拍攝計劃里，《紅樓夢》是四大名著的首選，“《西游記》需要特效，《三國演義》和《水滸傳》有打斗場面，那就先拍《紅樓夢》吧。”。

1989年，《紅樓夢》大獲成功后，央視終于決定開始拍攝“燒錢”的《三國演義》。《紅樓夢》的總制片人任大惠推薦了王扶林，擔任《三國演義》的總導演，二人再次展開了合作。

直到1994年，央視版的《三國演義》終于在CCTV1首播，當天收視率就達到了46.7%。目前，《三國演義》在豆瓣的評分高達9.4，是三國劇里唯一評分超過9分的作品，也是三國劇至今都難以超越的“神作”。

這版《三國演義》總投資達到1.7億人民幣，其中近1億元用于建造拍攝基地，7000萬元則直接投入拍攝。全劇共分為5個篇章、84集，演職員名單超過200人。據報道，該劇經歷了漫長的劇本改編、選角和拍攝過程，耗時長達7年，其中演員的遴選工作進行了將近10個月，首批甄選工作由曾經出演過諸葛亮的李法曾主要負責。拍攝則用了將近三年，輾轉了十余個城市。

這部劇將講述三國的視角拉回廣角鏡頭，基本完全還原了原著內容。王扶林在演員學習班中提到了這部劇的改編宗旨，即“在大關節上，基本符合原著《三國演義》；根據電視劇的需要，進行一些必要的藝術加工；尊重原著“擁劉反曹”的思想傾向，突出“提倡仁政，反對暴政”的價值觀；贊美三國英雄們的忠義精神”。

此后直到2010年《新三國演義》出現之前，再也沒有人挑戰用史詩的方式拍攝一部三國劇。中間的15年，大多數三國劇仍是單線故事，比如《三國英雄傳之關公》《貂蟬》《臥龍小諸葛》等。

這段時間也出現了一些試圖跳出《三國演義》架構的作品。以《蝶舞天涯》和《曹操與蔡文姬》為代表的一類“言情化”劇集，就試圖從英雄的情感故事出發講述歷史。

《蝶舞天涯》經歷了坎坷的播出過程，該劇由陳凱歌執導，原名《呂布與貂蟬》，劇中的三國完全成了魔幻故事，呂布的身世類似人猿泰山，并且戴著鼻環在斗獸場中角斗，而貂蟬則成了修習《太平要術》的張角后人。

在2001年小規模播出后，這部劇因為“戲說歷史”“宣揚封建迷信”而被下架，隨后修改了800多處情節，還把主角的名字改為虛構的“蝶舞”和“天涯”，才在2004年得以重新播出。

更忠于歷史的《曹操與蔡文姬》則相對獲得好評。曹操與蔡文姬的故事在《三國演義》中僅僅是第71回的寥寥幾筆，但在劇中得到了較完整的呈現。這也意味著三國劇開始脫離《三國演義》所建構的三國世界，向更廣闊的方向發展。

這個時期更極致的“解構”作品，是2009年播出的臺灣偶像劇《終極三國》。

“終極系列”有一套完整的世界觀，把宇宙分為12個時空、時空夾縫和魔界，12時空分為XYZ三個軸，其中X軸上又有“金銀銅鐵”四個時空，《終極三國》講述的是其中“銀時空”的故事。

作為“終極系列”的第三部作品，《終極三國》延續了“中二”和“無厘頭”的風格，揉合了歷史、穿越、奇幻、校園、偶像等多個元素，雖然除了人名之外，其他情節都與歷史相去甚遠，但仍為三國劇提供了一重新的創作視角。

對三國創作產生深刻影響的，還有2006年的百家講壇的《易中天品三國》，易中天的講述以三國志為基礎，將曹操稱為“可愛的奸雄”，評價他“寧做真小人，不做偽君子”。

輿論對這些觀點眾說紛紜，但該系列的走紅，無疑為大眾了解三國提供了不同《三國演義》的新視角，這種視角不僅包含對蜀漢和曹魏兩國身份的再建構，也包含引入“職場元素”的新解讀。尊劉貶曹的創作風向，也隨之發生變化。

時間來到2010年5月，《新三國演義》在四個衛視首播。有94版珠玉在前，新《三國》面臨著不小的挑戰。開機前，總制片人楊曉明跟導演高希希說：“我們要做的是個‘挑天花板’的事。”

從開頭就可以看出新《三國》的改動原則。“劉關張桃園三結義”只占很小篇幅，取而代之的“核心人物”成了曹操。蜀漢政權也不再被視為“正統”，“尊劉貶曹”的基調被消解。高希希在接受《三聯生活周刊》的采訪時提到，新《三國》的創作理念是“對歷史中的人物進行一個重新的視點認清，和價值觀的重新提煉”。

雖然仍未能超越94版在大眾心里的地位，但現在看來，新《三國》竟成了三國時期歷史正劇的“絕唱”，隨著大眾審美的變遷和互聯網的興起，歷史正劇幾乎消失在了熒幕上。

再往后的幾年，三國劇又貢獻了一些“爛劇”和“完全無人問津的劇”，其中最“出名”的就是由林更新主演的《武神趙子龍》。這是趙云第一次在三國劇中擔任主角，看起來算是新的突破，但豆瓣評分只有3.9，好評更是寥寥。其中一條豆瓣熱評就提到對這部劇不尊重歷史的不滿，“如果你想在這劇尋歷史厚重感，那還是算了。”

三國歷史的可能性

新時代的三國劇，從2017年的《軍師聯盟》開始。

如何能在大眾耳熟能詳的三國故事里，尋找新的切口，成為這一時期創作者們的共同命題。在這個問題上，《軍師聯盟》提供了破題的方法：劇中“三國”的主角不再是諸葛亮，甚至不是蜀國，而是司馬懿。

在《三國演義》里，司馬懿是諸葛亮的“手下敗將”，先是被一招“空城計”耍得團團轉，后又發動了高平陵政變，誅殺大將軍曹爽及其黨羽，架空了曹魏皇室，而被蓋上了“不忠”的戳。

《軍師聯盟》，則是對司馬懿在大眾記憶中形象的“重塑”。整部劇都是圍繞司馬懿個人命運展開，赤壁之戰、襄樊之戰等歷史事件成為“背景板”。除了給司馬懿“正名”，該劇所刻畫的三國人物形象，都一定程度顛覆了大眾記憶，如弱化了曹操奸詐兇殘的形象，而是強調其求賢若渴，還放大了仁義的一面。

視角的大膽切換，讓《軍師聯盟》從一眾三國劇中成功跳出。正當觀眾們為該劇究竟是不是“洗白司馬懿，抹黑諸葛亮”而爭論不休時，另一部更加“大膽”的三國劇出現了。

馬伯庸，這個從2005年就開始寫三國題材小說（就是《風起隴西》）的作家，終于有機會擁有了自己的第一部三國劇——《三國機密之潛龍在淵》。

《三國機密》網文感很重，有學名稱之為“歷史可能性小說”。書里，“落魄皇帝”漢獻帝劉協成為主角，真實的劉協死后，由相貌與劉協相似、被寄養在司馬家的劉平“代為稱帝”，挑起了復興漢室的重擔。

劉平的設定很像起點網文的穿越者，原著開篇也大開腦洞地問道：“倘若讓你穿越成一位中國末代君主，哪一位是最難翻盤的？”

這部劇并沒有在當時掀起太大水花，觀眾基本都是“原著粉”，不過，這部劇里馬伯庸看三國的視角和《風起隴西》如出一轍，就是“小人物”，那些曾經在熒幕上被大書特書的經典人物，不在他的創作范圍內。正如他自己所言：“千千萬萬老百姓的生活遭遇，才是構成歷史的真正動力。”

《風起隴西》是馬伯庸的“出道作”，出版于2005年。在《風起隴西》里，時代的變化在無數小人物的選擇下而發生，故事從“街亭失守”開始，街亭失守導致諸葛亮北伐失敗，而原因就是一封情報的誤傳，故事線由此開始收束，落到曹魏兩國的情報機構上來，更具體地說，是落到幾位核心的間諜上。后來馬伯庸也在接受采訪時提到，“諸葛亮北伐中原”是他在三國里最喜歡的一段。

時隔17年，《風起隴西》終于被搬上熒幕。導演路陽很早就看了小說，并從中找到了與自己相似的、看待歷史的視角。

相比更傾向于“戲說歷史”的《軍師聯盟》，《風起隴西》采用的方式是講述真實歷史背景下的虛構故事。“三國”和“諜戰”兩種元素的嫁接，在以往的三國劇里也并不常見。

在影視史上，“諜戰”一詞最早出現于90年代，當時零星用于描述經濟、軍事等領域的情報競爭。大眾更熟悉的諜戰劇基本是在國共兩黨之間展開，而在路陽看來，三國與諜戰的適配度同樣很高，“三國這個環境提供了非常特殊的舞臺，所以能呈現這樣的故事。”

回到三國劇的脈絡來看，這幾部誕生于“網劇時代”的作品，都逐漸脫離了《三國演義》的藍本，嘗試在視角上進行不同維度的突破，試圖表達差異化的歷史觀和價值觀。

“誰拍三國都拍不好”

如果把范圍從劇集擴大到更多文化形態，會發現無論是書籍、電影還是游戲，三國都早已是一個被充分開發的特殊時期。

一個原因或許是，三國和其他歷史時期相比屬于“亂世”，而亂世既容易出英雄，也容易出故事。馬伯庸就曾經提到過，《三國演義》是四大名著中最特殊的一部，因為它沒有主線。

“別的小說都有主線，《水滸傳》有很多英雄，但最后都上了同一個山頭；《西游記》寫了很多妖怪，但都被取經師徒所征服。《三國演義》里每個人物的經歷都不同，誰死了，故事都會繼續，諸葛亮那么厲害，可他死了以后，還有好多故事。”

除了“沒主線”之外，三國時期的“亂”還體現在立場上。歷史上有關三國的記載并不如其他朝代那樣統一，雖然《三國演義》奠定了大部分人心中蜀漢陣營的正當性，但曹魏與東吳的大眾印象和熒幕形象卻一直在發生變化

曹操在上個世紀70年代以前，還是“奸臣”的代表，1927 年的電影《三國志曹操逼宮》里，曹操是弒君篡位的忤逆臣子，1930 年的《左慈戲曹操》將曹操描繪成無知、殘暴、陰險的暴君。

近些年，曹操的熒幕形象逐漸從“奸臣”成為“梟雄”，雖然仍有狡詐一面，但也放大了其才略和魄力，更有劇集直接以《英雄曹操》命名，立場的變化展露無疑。

不過，三國題材的劇也好，電影也罷，實際上都佳作甚少。據毒眸的不完全統計，在26部三國劇（一部未播出）中，豆瓣評分超過８分的只有６部，其中還包括內地版《諸葛亮》、蔡少芬版《洛神》這些知名度極低的劇集。

更多的三國劇處于“無人問津”的局面，悄無聲息地開播，不聲不響地結束，即便是評分在８以上的《軍師聯盟》，收視率也并不如人意。

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如果將三國劇的受眾簡單地劃分為“三國迷”和“非三國迷”，答案就一目了然。

對于“三國迷”來說，94版《三國演義》全而精，足以滿足他們的需求，后來者很難顛覆他們的既定印象。高希希曾和易中天聊起過有關三國劇的話題，易中天告訴他：“誰拍三國都拍不好，因為既不能全照著《三國演義》拍，也不能全按《三國志》拍。”

對三國歷史有一定了解的觀眾，大多是“考據黨”，對作品要求也更高。《風起隴西》近日因為臺詞處理得過于白話而引起爭議，劇中出現的諸如“外勤”“案情分析會”等詞被網友調侃為“社畜專用”。

路陽曾在接受媒體采訪時解釋道，原著就是很輕快的、口語化的筆觸，并沒有追求某種語境的還原，因為那個時候的語言并不能用到藝術創作當中。之所以如此處理，是希望從語言風格上和觀眾拉近距離。

早在2010年，新《三國》就遭遇了同樣的問題。因為多次出現“司馬將軍”“天子陛下”等不屬于三國時代的詞匯而受到觀眾詬病，還有不少“穿越流”臺詞，比如出自唐代的詩句“天下誰人不識君”和出自明末的“天下興亡，匹夫有責”等等。

有不少B站UP主以“新三國搞笑臺詞”為素材進行二次創作，最高播放量超過200萬，比較經典的是陳建斌飾演的曹操“表白”趙云的名場面：“自從呂布死后，天下再無這等戰將，我愛死他了！”

對所有歷史劇來說，臺詞的處理都是個難題。《雍正王朝》《英雄曹操》的導演胡玫認為，歷史劇的臺詞設計應當“在力求正確理解古代文化和歷史的前提下，用最現代的技法來處理故事情節和結構”。

而對“非三國迷”來說，三國背景的劇，即便嫁接了言情、權謀和諜戰元素，也仍然具有一定“門檻”。在《軍師聯盟》收官后，該劇制作公司的制片人曾公開表示：“老實說，我們不會再做《軍師聯盟》這種劇了，再做這個題材，也不會朝權謀去做了。因為很不好賣，不好發，收視率也不好。”

對于一部投資將近４億，耗時近一年的劇集來說，《軍師聯盟》的回報率著實不算高。無論是網播量、收視率還是話題度都差了一口氣，CSM52城收視率也未破1%。

優酷指數顯示，《軍師聯盟》的男性觀眾比例58.4%，高于女性觀眾將近17個百分點，而同期收視率排在前列的《楚喬傳》和《我的前半生》，則毫不意外地圈住了更多被視為觀劇主力軍的女性用戶。

為了貼近當下受眾的情感需求，越來越多的三國劇開始引入“職場”元素。《軍師聯盟》的導演張永新就曾解釋過該劇中的“職場文化”，并將《軍師聯盟》里的司馬懿比喻為三國時代的“職場人”。在他看來，單純地講述一個發生在兩千年以前的故事，必然充滿腐朽感，《軍師聯盟》的意義應該是“能讓現代觀眾看到感同身受的東西”。

早在《甄嬛傳》熱播的時候，就有不少人將宮斗劇與職場劇做類比。在宮斗劇里，嬪妃們的“后宮”，就是當代職場的縮影。區別在于，宮斗劇的本質是在有著鮮明職場隱喻的環境中，滿足當代年輕人對“逆襲之路”的幻想，是流行的“爽劇”模式。

而當這種隱喻嫁接到動蕩不安的三國時期，無論是像司馬懿這樣的真實人物，還是《風起隴西》里虛構的“陳恭”和“荀詡”，都生活得如履薄冰，很難上演超越歷史的“爽劇”情節。

對歷史故事的影視改編，歸根結底是對當下文化的改編。90年代，《三國演義》是全民劇，能吸引所有人坐在電視機前觀看；21世紀初，在《易中天品三國》和《水煮三國》的影響下，“職場”和“權謀”的邏輯被引入，影視化改編也走向英雄主義情結和平民化視角敘事兩條路徑，滿足了大眾對三國的新想象。如此看來，在當下的語境里，三國劇想要再次與時代發生共振，似乎還缺少一個強有力的錨點。

毋庸置疑的是，三國仍然是個充滿想象力的年代，對三國的熒屏化呈現看起來也不會停止。如果說每一代人的心中都有一個完全不同的三國，那么下一個屬于新時代的“三國”，又將在何時到來呢？