按：“發展戲劇”興起于二十世紀七十年代的第三世界國家，其宗旨是“大眾參與、促進發展”，目的是讓戲劇作為一種有用的工具介入社會發展變革。西非國家雖然經濟發展欠發達，但“發展戲劇”運動有聲有色。在啟蒙教育、呼應現代化改革、鼓動大眾參與社會轉型等方面，民間戲劇與從西方引進戲劇相互交融，做出了有益的嘗試和努力。

《促進大眾自決的藝術》

文 | 黃堅（《讀書》2022年4期新刊）

“世界一舞臺，世人皆俳優。”對于廣大的西非民眾來說，男女老少皆為角色，終日演繹著掙扎求生的故事。雖然宣傳報道有言過其實之處，但較發達國家而言，絕大多數當地人的生活條件仍然非常惡劣。“外援額度的增加、生活環境的改善和工作人數的增長，仍然掩蓋不了當下西非無法擺脫饑餓、貧困和失業威脅的事實。全球人類發展指數排名最低的二十個國家中，十個國家位于西非。”（O. O. Philip,“Foreign Aid and Poverty level in West African Countries: New evidence using a heterogeneous panel analysis”. Australian Journal of Business and Management Research, Vol. 3, No. 04, 2013）在這樣的環境中，生活與戲劇形成了一種獨特的、互相影響的關系。西非文化中充斥著各種儀式，生存的艱難并未讓生活失去其值得慶祝的儀式感。喜慶婚喪、生老病死、祈福求雨、播種收割等深受西非各民族的重視，為此而精心籌備的儀式總是民眾樂于參與的狂歡。有時慶典活動可持續幾天甚至幾周，每一次經歷的象征性意義在西非文化語境中得到了完美的演繹和詮釋，“人與人之間所呈現的是角色扮演者（社會角色）之間的關系，社會生活變成了一出精心編排的戲劇”（John Conteh-Morgan, Theatre and Drama in Francophone Africa. Cambridge: Cambridge University Press, 1994）。從這個角度來說，西非的生活是觸動心弦的戲劇，西非的戲劇則是舞臺化的真實。

一、非洲發展戲劇的流變

“發展戲劇”（Theatre for Development，簡稱TFD）興起于二十世紀七十年代的第三世界國家，深受巴西教育家保羅·弗萊雷（Paul Freire）和巴西導演奧古斯托·波瓦（Augusto Boal）關于解放人民（被壓迫者）理念的影響，其目的是讓戲劇作為一種有用的工具去介入社會變革，從而推動社會發展、改善人民生活。

非洲發展戲劇的歷史可以上溯到非洲殖民時期。“早在上個世紀三十年代，殖民地的衛生工作者、中學教師、農業和社區推廣工作者已使用戲劇來宣傳現代化、經濟作物生產和財政穩健政策的優點。”（P. M. Mlama, Culture and development. The Popular Theatre Approach in Africa. Uppsala: Nordiska Afrkainstituet, 1991）戲劇工作人員穿梭于各個村落，組織基于經濟作物生產、稅收和消除疾病等主題的戲劇表演、討論和展示。在此過程中，劇目的安排、信息的收集和劇本的編寫，均由政府職員負責。很顯然，殖民統治者意識到了戲劇的工具性，知道將其作為一種有力的啟蒙工具來使用。不過從本質上說，這種發展戲劇是一種狹隘假設的表達，認為“被殖民者需要以一種特殊的方式被啟蒙，完全無視他們的本土知識形式和審美文化產出”（C. J. Odhiambo, Theatre for Development. Bayreuth: Bayreuth Africa Studies, 2008）。彼時占主導地位的發展戲劇采取了一種絕對的、自上而下的方法來傳播發展信息，絲毫不在意當地民眾的觀點，因為殖民者將發展戲劇的使用視為文化支配的一部分，認為這對殖民統治至關重要，他們青睞的只是那些有助于他們向非洲民眾灌輸歐洲價值觀的戲劇元素。在這樣的思維引導下，非洲諸國獨立前的發展戲劇旨在以滿足殖民者的需求去“完善”當地民眾，而非讓他們獲得真正意義上的發展機會。

殖民統治結束后的非洲迎來了猛烈的文化復興浪潮，充分釋放了長期被殖民體系壓制的當地文化潛力，為具有強大社區凝聚力的發展戲劇實踐提供了更好的平臺。正是在這一時期，另一種發展戲劇的形式出現了。來自如伊巴丹、馬凱雷雷、達累斯薩拉姆、盧薩卡、內羅畢和博茨瓦納等多所非洲大學的戲劇實踐者，本著擺脫階級主導傾向的立場，開始探索一種基于民眾的戲劇實踐，發起了“大學自由巡演劇院”或“車輪劇院”的活動，基本上概念化了“將戲劇交給人民的必要性”（同上書）。這項實踐活動徹底背離了以城市為基礎來制作戲劇的殖民傳統，為催化和改善發展戲劇做出了重要貢獻。關于這一點，穆達、恩古吉、科爾等非洲戲劇實踐家均予以肯定。不過，新型的發展戲劇還是遭受了各種批評和質疑。有人認為“將戲劇交給人民”的觀念隱含著錯誤的假設，不但會造成劇作與民眾之間的疏遠感，而且還存在著將“局外人”的想法強加給民眾的危險，直接導致他們成為外來思想的被動接受者。此外，巡演劇團注重作品的娛樂性而非嚴肅性的做法，也遠離了讓民眾意識到社會深層次問題的初衷。

對新型發展戲劇的批評和有效解決局限性的迫切需求，促成了一九七四年博茨瓦納的萊扎·巴塔納尼的發展戲劇實驗。他們希望通過發展戲劇來激勵民眾參與發展，從而有效解決因政府漠不關心該地區發展所帶來的現實問題。他們將講故事、歌舞、啞劇這些大眾接受的形式與話劇結合起來，形成了發展戲劇的混合實踐模式。由于該模式“引入了一個在發展傳播中很重要的雙向溝通過程”，民眾可以了解自己所處的境遇，還被鼓勵去進行批判性分析，然后采取行動去解決已查明的問題，從而擺脫被動接受政府信息的角色。這項實驗大獲成功，得到了來自非洲各地的學者和實踐者的廣泛認可。在接下來的十幾年間，非洲各國的發展戲劇得到了蓬勃發展?？夏醽喌目桌飯D（一九七六），尼日利亞的索巴（一九七七）、馬斯卡（一九七九）和波莫（一九八〇），津巴布韋的穆雷瓦（一九八三），喀麥隆的昆巴（一九八四），馬拉維的利翁代（一九八六）舉辦的講習班和工作坊，都是發展戲劇實踐得到進一步延伸的有力證據。

時至今日，發展戲劇的命名因為具體應用和從業者的定位發生了很大的變化，被貼上了如應用戲劇、大眾戲劇、解放戲劇、社區戲劇、案例戲劇、宣傳戲劇、論壇戲劇、政治戲劇等標簽。無論稱謂如何變化，發展戲劇聚焦“大眾參與、促進發展”的宗旨并未改變，究其本質而言，發展戲劇仍是大眾戲劇。

二、西非發展戲劇的范式與內涵

西非發展戲劇的范式通常分為“宣傳鼓動型”和“分享參與型”“啟蒙教育型”。第一類演出由職業劇團承擔，內容多與當地民生有關，觀眾不參與表演，如尼日利亞的奧貢德劇院，塞拉利昂、加納和多哥的流動劇團。第二類戲劇選材于民眾的日常生活，現場不乏觀眾的參與，但是表演的話語權由專業人士掌控，如幾內亞比紹、布基納法索、馬里和貝寧的社區劇院。相比之下，第三類表演最受歡迎，如尼日利亞、加納、塞拉利昂、尼日爾等國的鄉村論壇戲劇，所有社區成員都以某種形式加入其中，或從事創作，或參與演出。

發展戲劇對某類戲劇的偏愛往往體現了一種“發展”范式的內涵和傾向。“現代化”范式呼應了西方的“發展”理念，其努力的方向是促進亞非拉欠發達國家由傳統農業社會轉型為資本主義工業化社會。為讓盡可能多的受眾迅速了解促進社會發展的美好心愿，西非發展項目的實施者優先考慮的媒介往往不是戲劇，而是廣播、電視和報紙等。在為數不多的使用實例中，戲劇情節的聚焦點均為國外技術的采納和收益，例如二十世紀八十年代尼日利亞的《黎明雞啼》。此類“宣傳鼓動型”戲劇強調操控而不是促進對話，充分反映了西非國家領導者們的一貫風格：重視全民動員而非民眾啟蒙，對發展傳播中所涉及的議程、項目和策略擁有絕對話語權。由此，推銷統治精英的愿景、爭取民眾對既定任務的支持，順理成章地成為主導傳播的方針政策。

發展傳播的研究者也注意到了“現代化”發展范式的明顯缺陷，如缺乏信息反饋、漠視當地民眾的主動性、忽略文化敏感性、長期依賴外來援助等，于是提出了“參與”范式。“廣泛參與”的發展過程意味著基層民眾的介入和信息的雙向流動，只有在這種語境下，分享和交換意見的真正交流才可能發生。交流雙方將每一個信息源視為信息接受者，又將每一位信息接受者視為信息源。從本質上說，“參與”范式反對國家層面的宏觀控制，將民眾視為發展的驅動力，認為權力應該由民眾而非少數精英分享。“分享參與型”戲劇遙相呼應了“參與”范式，在即興創作和民眾參與方面具有相當的靈活性，但是戲劇表演的走向、戲劇的后期評論均由高層掌控。例如一九八三年，幾內亞比紹以“健康疫苗接種”為主題上演了一系列戲劇。這種范式的發展戲劇形成了如下特點：情節簡單，包容性和參與性較強，以當地語言表演，地方傳統特色濃郁。

較之上述范式更為激進的“啟蒙”范式是“參與”范式的進一步延伸，其核心思想源自巴西人保羅·弗萊雷。弗萊雷堅信，喚醒邊緣群體并賦予他們權力的“啟蒙”過程，是從被壓迫者“自由的批判性對話開始的”（保羅·弗萊雷：《被壓迫者教育學》，顧建新、趙友華、何曙榮譯，華東師范大學出版社二〇〇一年版）。“啟蒙”范式關注的是如何賦予民眾自由和權力，幫助他們擺脫各種類型的依賴，而這也是該范式與其他范式的本質區別。在“啟蒙”范式的倡導者看來，精神上的殖民遠比經濟和政治上的奴役對人民更具禁錮性。只有精神上的覺醒，才能讓民眾從被壓迫和邊緣化的境遇中解放出來。與“啟蒙”發展范式相匹配的“啟蒙教育型”戲劇不受專家控制，也沒有任何預設，呼喚民眾的最大參與度。絕大部分戲劇場景為即興之作，社區民眾不是觀眾而是戲劇創作和演出的參與者。一九七七年尼日利亞的索巴上演的“鄉村戲劇”系列、一九八四年加納大阿克拉地區上演的“教育戲劇”系列、一九九〇年尼日利亞的恩瓦姆上演的“衛生健康指南戲劇”系列等都是這類范式的典型代表。不過在西非民眾的眼中，“啟蒙教育型”戲劇仍是新鮮事物。由于追求最大化的參與度，此類戲劇對指導者和民眾的要求非常高，其演出過程是“一個耗時的過程，要很長時間才能見效”（Zakes Mda, When People Play People: Development Communication through Theatre. London: Zed Books, 1993）。

三、西非發展戲劇的趨勢與前景

西非發展戲劇經歷了一個雜糅的進化過程，這是由于融入的劇種起源各異，服務的對象和目的不盡相同，為了滿足發展傳播的需要，發展戲劇必須不斷進行調整，以彌補劇種間存在的先天不足。然而這種調整卻不是孤立的，無法避免諸多趨勢的沖擊和影響。

全球本土化顯然是一個不可忽視的趨勢。作為社會體系的一部分，戲劇始終在大眾文化浪潮的裹挾中滾滾向前。戲劇與文化彼此交織、相互影響。雖然未被稀釋的民間文化痕跡在今天的西非底層社會中比比皆是，但是西非的文化核心已不再是純粹的傳統文化。從整體上看，西非文化呈現出一個現代西方文化和傳統非洲文化交融的“偽現代”景觀，具體表現在音樂、服飾、飲食、宗教和傳播媒體等方面。在歐美大眾文化的快速驅動下，當地豐富的傳統文化正在走向消亡。

所有西非國家的構成都具有文化和民族多元的特征，而城市的繁榮推動了各種文化的融合。傳統民間文化和西方文化的結合既有積極的一面，也有消極的一面，大眾戲劇也在為選擇西方文學戲劇還是非洲民間戲劇而舉棋不定。前殖民時期，西非大眾戲劇以民間戲劇為主導，雖不乏較高的民眾參與度，但是卻較少涉及嚴肅主題。進入殖民期后，西方文學戲劇立刻占據了上風。面對這種重視自我表達的新媒介形式，受過良好教育的非洲戲劇家群體興奮不已，偉大的劇作家和演員不斷地涌現出來，創作了不少膾炙人口的作品，如查爾斯·諾康的《亞伯拉罕·波庫》、沃雷·索因卡的《死亡與國王的馬車夫》、阿塔·科菲的《金王座》、塞貢·奧耶昆勒的《沙發頭枕上的咔噠聲》等。他們或通過歷史人物塑造，或依托社會政治現狀描述，讓“喚醒民眾”成為戲劇中頻繁出現且清晰可辨的主題。不過，文學戲劇的某些定位和做法卻不利于發展傳播。例如，文學戲劇希望獲得更高認可度的定位，反而疏遠了當地大量未受過教育的民眾。充斥在索因卡、羅蒂米、麥迪、尼雷爾、卡索馬等人作品中的莎士比亞、艾略特、布萊希特式的“移植與改編”，暗示了文學戲劇在有效傳播方面存在著問題。對于文化水平低下的當地民眾來說，這些戲劇的人物情節都很陌生，難以理解。這間接反映出文學戲劇家試圖擴大影響力的做法，恰恰有悖于獲得當地民眾廣泛認可的目標。文學戲劇往往重視宏觀層面的問題，卻不太聚焦與當地民眾息息相關的問題，因此無法滿足任何特定社區的需求。

文學的獨立性決不意味著文學可以脫離政治而存在。“戲劇藝術的本性決定了它必然能夠最直接、最快捷、最有效地為政治斗爭服務”，因此“戲劇的政治化是必然的、不可避免的發展趨勢”（陳世雄：《二十世紀西方戲劇的政治化趨勢》，載《戲劇》二〇〇一年第一期）。政治化趨勢不僅對西非大眾戲劇自身的定位產生了沖擊，而且還影響了它服務于發展傳播的效能。

長期以來，西非的戲劇與政治保持著千絲萬縷的聯系。政治家與戲劇藝術家之間的關系時而友好、時而敵對。理想狀況下，政府的存在能夠為公民社會提供保護，并為社會互動提供良好的氛圍；而戲劇的繁榮則是為了服務于多種社會交流，并為公民社會的良好運行注入潤滑劑。在西非各國推翻殖民統治的斗爭中，戲劇的政治化趨勢發揮了功不可沒的作用。然而在國家獲得獨立之后，政治家和戲劇藝術家的良好合作關系卻因為理念的差異而出現了裂痕。西非各國獨立之初，百廢待興。政治家希望戲劇藝術家再次發揮自己的特長，以良好的感染力和說服力去促進國家建設目標的實現。遺憾的是，這對曾經同心協力的伙伴未能在界定國家建設的內涵上形成一致的觀點。戲劇藝術家希望在政府的扶持下，理直氣壯地以戲劇為大眾媒介去推動社會發展。例如，發展戲劇以勸誡主題和親社會信息為特色，一方面宣揚民族主義、醫療保健、文化素養和職業道德等積極正面的力量；另一方面對部落主義、貪污腐敗和販毒交易等反社會行為予以批判。因歷史遺留問題，西非各國積極爭取國際認可、大力發展國民經濟的景象很快被后殖民主義的陰影所籠罩。各民族之間因為宗教信仰、資源分配、文化習俗等方面的問題，讓西方發達國家找到了可乘之機。出于捍衛自己話語權的動機，各種政治勢力通過包括戲劇在內的大眾媒介展開了一輪又一輪的博弈。親歷過反殖民斗爭并最終掌握了政權的政治家深知，政治與戲劇的結合既可以為國家發展提供幫助，也可以為政治運動輸入動能?；趯笳叩纳羁陶J識，政治家更希望推動政治議程，確保國家形成統一的思想認識。

西非各國政府從不否認戲劇在國家發展中的重要作用。但是戲劇和其他傳播媒介的影響力究竟如何，決定權不在其本身而在政治文化。作為一種言語形式，戲劇的生命力來自民主互動的土壤。然而在二十世紀中期的西非，這幾乎成為一種奢望。各國不同程度極權化的政府很難接受違背國家意志的政治觀點，當權者試圖控制包括戲劇在內的各種大眾傳播媒介。在他們看來，言論自由是新興國家建設中無法承擔的奢侈品，不能脫離國家的監管。這樣的思維定式等于否定了戲劇在發展傳播中的作用。西非農村的論壇戲劇和社區戲劇是最貼近民眾的方式，民眾參與度較高，但政府涉足以后，傳播的效果受到一定影響。隨著冷戰的結束，非洲各國的極權主義日漸式微，加之西方強國對非洲政策的改變，影響非洲局勢動蕩的“多黨民主化”浪潮的高峰已經過去。當下的西非雖然還存在著民族沖突，但是總體上已趨于穩定，經濟增長迅猛。在此情形下，政治化趨勢有可能一改當年在極權制度下的負面形象，為發展戲劇注入新能量。

除開全球本土化和政治化的趨勢，商業化趨勢對西非發展戲劇所造成的沖擊也不可小覷。在商業化的推波助瀾下，大眾戲劇中現代技術介入的痕跡越來越重，戲劇從業者也變得越來越專業。隨著商業資金的注入，傳統戲劇的先天不足得以彌補。投影、電子顯示屏、虛擬成像、混成音響、電臺、電視臺、互聯網等配套設施讓復雜場景的搭建、混成音效的生成、現場表演的同步傳送、觀眾與現場的互動等得以實現。不僅如此，戲劇從業者的專業化也有益于大眾戲劇的發展。自獨立以來，不少西非國家的大學都引進了戲劇課程。師生們齊心協力，不斷提高作品的質量。最初這一舉措似乎朝著高雅藝術的方向發展，引進的英國和法國戲劇均由知識分子來表演。隨后知識分子群體敏感地意識到，民間戲劇比西方戲劇更容易得到民眾的認可。于是，改編自西方戲劇且具有濃郁地方特色的劇作越來越多。最終民間戲劇和西方戲劇相互交融并趨于平穩，形成了今天的西非大眾戲劇。不少西非戲劇家走出書齋，深入當地社區汲取營養，通過與當地人交流思想來提升自己的創作和表演水平，讓自己的創作更貼近民眾。受過專業訓練的大學戲劇團體在非政府組織的贊助下，走入社區并幫助民眾組織論壇戲劇，積極探討與社區有關的各類主題。如此一來，原本組織松散且演出水平不高的社區戲劇得到了專業性的指導和建議，表演的質量和信息傳播的有效性均得到了保證。農村地區的民間戲劇表演者則被商業組織挖掘出來，作為非物質文化的傳人得到了資助，轉型成為專業演員、歌手和舞者。不少人還獲得了極大的社會關注和社會尊重。

然而，在西非廣袤的農村，且不說收音機、電視機和互聯網，就連最基本的照明用電都得不到保障。只要決策者將信息覆蓋面作為關注的要點，他們馬上會意識到與現代技術相結合的戲劇只能覆蓋城市和精英階層，尚不屬于發展傳播的有效渠道。為了提升信息傳遞的效率和速度，西非部分國家政府嘗試為社區提供公共廣播電臺或電視收看中心。只有當現代技術不再是普通民眾眼中遙不可及的高消費品，戲劇才可能借助技術的力量，高效地服務于發展傳播。但是，當普及和消費的障礙被克服后，融合了現代技術的戲劇因為其商業本質，不可能讓普通民眾控制或參與其生產過程。因此，當西非大眾戲劇與發展傳播聯系在一起時，商業化趨勢所起的作用就具有兩面性，既是救贖的，也是有害的。