文|ACGx
在中國文娛市場，“武俠已死”似乎已成定論。從形式、內容到立意缺乏創新，武俠故事難以脫離窠臼。原本培養出大批受眾的武俠影視劇，近年來也停留在翻拍、吃老本階段。最終，以互聯網為土壤成長起來的玄幻題材成為武俠題材的接班者，天馬行空的幻想情節成了當代年輕人精神世界的一種寄托。武俠題材的式微，與本身的問題和時代大背景的變化脫不了干系。
文學領域、真人影視領域不再吃香的武俠題材，卻在動畫領域里新作不斷。
2月，《枕刀歌之塵世行》開播。它的前作，于2021年上半年開播的《枕刀歌》第一季，現在豆瓣評分8.2。在播出的《畫江湖之不良人》第五季，將唐末亂世少年的成長故事鋪得更遠。另一部改編自新派武俠小說的動畫《少年歌行》的新作“風花雪月篇”，則引入更多勢力和個性鮮明的角色，試圖向動畫觀眾還原架空世界里少年們“策馬江湖夢，倚劍踏歌行”的武俠奇遇。
去年年初由“年更”變周更的《風靈玉秀》，再加上曾經小爆的《少年錦衣衛》、武俠經典之作《秦時明月》系列——在國產網絡動畫領域，武俠題材數量雖不多，但動畫觀眾對各個作品評價卻不低。“國產動畫里，武俠故事總是能給我驚喜。”有觀眾在社交平臺敲下這樣的感慨。
為什么如今在整個大文娛領域唱衰的武俠題材，在動畫領域仍舊可以發光發亮？依托互聯網成長起來的武俠動畫，到底又靠哪些獨特之處吸引當今的年輕觀眾？當我們粗略回顧武俠題材內容在中國的發展過程，可以看到吸引特定受眾的武俠動畫，它遵循的仍舊是相同的發展模式：一條是對傳統文化的繼承，而另一條則是基于流行元素的創新，雙線交叉，才創作出了適合當下的武俠故事。
廟堂之爭和江湖傳奇，武俠故事的變遷
“武俠”是獨屬于中國的一種文化類型。
俠客的引路人和精神導師到底是不是墨子，史學家們眾說紛紜。但在古籍的記載中，春秋戰國盛行養門客之風，俠客成為動蕩的政治舞臺上不可或缺的群體。到了漢朝，典籍中出現了與俠相關的詩歌記載。冷兵器發展至鼎盛的唐朝，武俠小說大量涌現。描寫“風塵三俠”虬髯客、李靖、紅拂女的《虬髯客傳》、講述技藝高超的女刺客聶隱娘故事的《聶隱娘》，都是誕生于唐朝的知名作品。武俠小說從歷史到文學，從實到虛的這么一個發展過程已經體現出來了。清朝出現的《三俠五義》《施公案》，將武俠小說與公案小說糅合，武打描寫方面更引人入勝，情節設置上更加完整。這些武俠小說大多將江湖情仇與廟堂之爭結合在一起，以俠客、江湖、拳劍為故事主要素，表面是“千古文人俠客夢”，實則代表的是封建社會底層人民的美好愿望，也因此在敘事表達方面力求通俗易懂。
近代中國，有識之士通過武俠小說再造俠士，喚醒彼時國人“尚武”之風的救國理念。梁啟超在《中國之武士道》一書中將儒家的忠、孝等概念植入到古代俠士劍客身上，使武俠之舉變為道德典范，為尚武精神賦予更多“義”的內容。真正的俠，是為國家、為民族大義奮斗的理想，這實際上是另一種喚醒民族自強的方式。
武俠文化的誕生、發展，一直都與上千年來社會的變革、文人的思想更迭、武術文化在各個時代的流行、演變有著密切聯系。武俠小說盡管仍舊是一種通俗文學，但是卻可以成為民族精神的承載體。只不過，隨后在民國時期出現的武俠小說以娛樂大眾為故事創作的首要目的。這一時期的武俠故事脫離了廟堂，江湖味兒更重，且不少以當時武林真實人物為題材進行創作，其中佳作對武俠故事的各個方面進行深挖、創新，也影響了幾十年后港臺新武俠小說家的創作方向。
新派武俠小說，對多元文化的借鑒
如今國人熟知的武俠故事，正是從港臺延伸至內地。
上世紀五六十年代以“新武俠四大宗師”金古梁溫為代表的一批港臺專業武俠作家的武俠小說。
1970年，在戛納獲獎的武俠電影《俠女》，改編自《聊齋志異》中的同名故事。
讓武俠文化擴大到更廣范圍的，則是七八十年代港臺武俠電影電視劇的蓬勃發展。盡管港臺武俠影視片自50年代起就大量涌現，但是真正的全面發展是香港娛樂行業的工業化制作體系成型。這些影視片不僅捧紅了一大批武俠明星，也培養了數量巨大的武俠影視片制作人才，武術、京劇、雜技等傳統文化貫穿于影視片中，讓武俠這種類型片成為了中國影視文化行業里的獨有形態。
《今古傳奇·武俠版》培養出了一批優秀的武俠作者，可謂是中國90后的武俠啟蒙雜志。
而后，深受港臺武俠小說、影視片影響的內地內容創作者們開始著手創作武俠小說。千禧年后，《今古傳奇·武俠版》等武俠類雜志的出現，成為了孕育內地新武俠小說的溫床。它們不僅填補了年輕人學生時期寂寞校園生活，而且拓寬了武俠文化在內地市場的受眾層面，讓這種通俗文學成為了中國文化市場不可或缺的部分。如今以互聯網為依托的仙俠、修真、穿越題材小說，其中有不少作品都是衍生自武俠題材。
在武俠內容的發展過程中，從來都是前者影響后者。民國時期的還珠樓主、白羽等作家的作品對港臺梁羽生、古龍、金庸等人的創作產生了影響和啟發，后者的作品又因為在創作思想和創作技法兩個方面的更新，被世人稱為新派武俠小說。
在創作思想上，港臺武俠小說名家借鑒了不少西方文學中的經典要素，汲取前人精華為己所用，并衍生出屬于自我的獨特風格。比如梁羽生的《七劍下天山》，就借鑒了愛爾蘭作家艾捷爾·麗蓮·伏尼契的《牛虻》，金庸的《書劍恩仇錄》部分情節受到《基督山伯爵》影響。
而在創作技法上，古龍在《浣花洗劍錄》中花費筆墨在對戰雙方的心理刻畫和氛圍營造，取代了常見武俠小說中復雜的招式描寫，也是借鑒自日本武士小說和劍戟片，當然更不用說他在武俠小說里融入的懸疑推理要素了。
另一方面，新派武俠小說也保留了民國時期舊派武俠小說的一貫特點，以清晰的中國歷史背景和歷史觀結合豐富的想象力進行創作，保留了中國傳統文化內核，重新確立了俠義精神。特別是金庸武俠小說里無處不在的民族情懷、家國情懷，主角的最終對手不再是某個大反派而是整個時代，引發讀者對故事的不同解讀，對其后的武俠小說創作影響極深。再加上其作品改編的影視內容在內地市場的普及，以至于在中國談武俠小說必談金庸，甚至認為金庸的作品是中國武俠的“天花板”。
從文學到影視，武俠故事表現形式天翻地覆
從武俠小說到武俠影視片，故事在不同的媒介之間轉換勢必要產生新的火花，這里面不能不說的就是金庸和徐克兩位。金庸小說對于近代武俠小說的創新，徐克武俠電影為香港武俠電影注入的新活力，讓他們都成為了各自領域中的佼佼者。但是，這兩位在武俠內容方面頗有建樹的大家，對于同一部作品卻有著不同見解，這部作品就是《笑傲江湖》。
2003年，《南方周末》采訪金庸，曾提問為什么不認可徐克在1992年監制、編劇的電影《笑傲江湖之東方不敗》。金庸直指徐克“不懂武俠”，在《笑傲江湖》電影里“瞎改”，“東方不敗由男人改成女人，并用一個女人來演”，“一個男人的變性，在性格上是會有變化的，這個過程是緩慢的、復雜的，有變化的、有過程的，是不自愿的，并不像電影里表現得那么簡單”。
在《笑傲江湖之東方不敗》里，徐克保留了原著小說的人物和故事大綱，并為其重新編寫了故事，讓配角東方不敗升級為主角，并且進行了人設美化，甚至讓其與令狐沖產生了如知己一般的感情。這樣的設定金庸老先生顯然無法接受，從此也斷了和徐克的進一步合作。
但是這部電影卻折服了觀眾。除了繼承系列電影第一部《笑傲江湖》從朝廷到江湖門派對權力爭奪的故事精髓，動作表現更加超現實，加上臺詞幽默詼諧，帶給觀眾意想不到的視聽感受。林青霞反串的東方不敗更是全片亮點，其與令狐沖皆為至情至性之人，電影中二人惺惺相惜，曲折而離奇的感情最終以悲慘結局收尾，武俠的浪漫在這部電影里體現得淋漓盡致。
《笑傲江湖》系列電影之前，金庸小說改編影視片極少有在商業方面的成功之作。甚至被國人奉為經典的TVB武俠電視劇，實際上也是香港娛樂工業流水線的產物，能在八九十年代在內地電視臺一炮而紅成為情懷作品，與那個時代內地娛樂極不發達有著密切關系。從《笑傲江湖》到《笑傲江湖之東方不敗》，徐克這一系列電影成功的原因正是在于成功把握市場脈搏，將武俠文化與現代人文精神、影視視聽語言巧妙地融合在一起，以解構與創新為基礎，從而改造或顛覆傳統，也使得武俠再度成為了港臺影視里的熱門題材。
千禧年前后，武俠影視熱逐漸從港臺吹到了內地，內地和港臺涌現出包括《臥虎藏龍》《七劍下天山》《滿城盡帶黃金甲》《功夫》《鹿鼎記》《倚天屠龍記》《射雕英雄傳》等影視作品，影視人都在各施妙招，把自己想講的故事裝進武俠這個夢里。這足以證明，當承載故事的媒介發生改變，表現形式也隨時發生變化，盡管它可能和原本的小說故事天差地別，而只要武俠故事的“那股味兒”卻沒有變，以符合媒介載體、契合受眾需求的創新對這種傳統文化進行傳承，是可以滿足國人武俠情節的。
有人說，如今武俠故事沒落，是因為武俠精神離這個時代相距甚遠。ACGx認為此話差矣。
中國電影藝術研究中心研究員陳墨于1996年所著的《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》一書中，曾提到“武俠”要拆開來看，中國的武俠電影以武開始，以俠興盛，武是沖突，是動作，俠是電影的精神品格，境界層面。傳統武俠故事外殼固然是以暴制暴，但是武俠影視內容在經過多年的發展過程中，在表現形式上正在弱化以暴制暴這層外殼，其內核追求正義、扶危濟困、維持公平正義一直從未變過，這其實是中國人價值觀的體現，是超越了時代的存在。
當我們快進到如今的國產武俠題材動畫時，這些作品并非部部完美，但是它們善于在全新的渠道中，通過不同的故事解讀，向完全不同的受眾群體傳播俠客江湖、武俠精神的魅力，這顯然是又一次針對“武俠”的創新。
在十多年前，有三部武俠題材電視動畫給中國95后、00后的年輕觀眾留下了深刻影響。它們分別是2006年播出的《虹貓藍兔七俠傳》，2007年的《秦時明月》和2012年《俠嵐》。
這3部武俠動畫以跌宕起伏的劇情和出色的人物塑造，對兒童觀眾產生了極大吸引力，也逐漸孕育出新一批武俠受眾。