記者 | 董子琪

編輯 | 黃月

“沒有未來了，一生就是這樣，別墅一棟，存款若干，汽車產于福特公司，牛奶，果汁……沒有未來了，除非你反對美國。”這是詩人于堅為美國寫的詩。

新書《密西西比河某處》記述了于堅的美國之行。紐約改寫了詩意，商業顯得純潔，人們在時代廣場合影留念就像祭祀物質主義的女巫，就像在大雄寶殿燒香叩首。可口可樂、汽車、馬桶皆有詩意，于堅寫道，人們應當在人工的大地上認命、且活個滋潤，如果聽信樂觀主義和實用主義，這里就是“未來與天堂”。

在美國，他與許多詩人相遇或重逢，包括“垮掉的”一派剩下來的人、遠赴重洋只能在街頭謀生的人，隱居在森林里的學者詩人。他欣賞美國詩人的身體性，他們能夠嫻熟地使用各種工具，仿佛在成為詩人之前首先成為了好工人。他更喜歡與街頭詩人相遇，因為他們坦率直接，不需要學院的詮釋，然而詩人的地盤比上世紀小了許多，如今只有混進學院派主導的小圈子才“有效”。

在書寫美國紐約的同時，于堅也回憶著家鄉和過去。上世紀70年代，他在昆明的工廠里做工時第一次讀到了惠特曼的詩，此前他從沒有看過有詩歌這樣歌頌工人，于是也開始富有激情地歌唱“北郊工廠”。鍛鉚車間里愛好文藝的工友曾與于堅一起讀詩，后來命運改弦更張，移民紐約長島，終于在實用主義指導下過上了和《生活》雜志相差無幾的“好日子”。

在《密西西比河某處》出版之際，界面文化（ID：booksandfun）與于堅進行了一次連線采訪，聊到了異邦的生活、中國當代詩歌以及上世紀70年代工廠里的寫作和交誼。

01 包容的城市是怎么活潑怎么好玩就怎么生活

界面文化：《密西西比河某處》書寫美國紐約，之前你的《巴黎記》將巴黎作為主角，美國之行跟巴黎之行對你來說有什么不一樣之處？

于堅：巴黎以自己的傳統為榮，有強大歷史感。這種歷史感不是過時的，而是在場的。也許以今天流行的“煥然一新就是好的”這種價值觀來看的話，巴黎簡直就是保守、陳舊、臟亂差、破破爛爛。有的街區堆著垃圾，到處躺著流浪漢、雨果小說中的人物。它的建筑和生活方式都是非常古老的，在巴黎的街上你可以動不動遇到一個已經開了一百年的面包店、開了一百二十年的咖啡館，伙計換了，咖啡的味道還是那個味道。巴黎的美不是要迎合旅游團，這是一個活著的、依然可以過日子的、好玩的古董。比如塞納河邊的書攤，真是老掉牙了，16世紀就在那里，有些書販幾代人都賣書為生。巴黎充滿著尊嚴，相當傲慢。巴黎人是骨子里熱愛生活。我認識好幾個老巴黎人，終生沒有離開過巴黎，你問他有沒有去過別的地方，他說為什么要去，巴黎就是世界的終端。 

紐約有一種現代主義的魅力、生機勃勃，充滿機會和創造力，一直處于世界創造力的高端。無論是技術、商業、藝術還是生活方式，既充滿想象力，又讓想象力能馬上付諸行動成為現實。只要有本事，紐約就會接納你讓你施展，這是鼓勵一切天才的城市，我很喜歡這一點。紐約不是一種面子，為了維持某種概念，生活怎么活潑、怎么好玩、怎么解放，紐約就怎么做。紐約是一個包容的城市，不是“只有……才”、“必須”、“應該”，你可以成為最前衛時尚的，也可以成為最落伍寂寞的，各美其美。洛克菲勒大樓前面有一個雕塑（名為“走向天空”），一根斜的柱子指向天空，上面一個個年輕人背著旅行包正朝太空走，相當未來主義。扭頭一看，下面可能有一個流浪漢正在自得其樂地翻垃圾桶。

紐約和巴黎有一個共同點，就是都有一本關于生活的雜志，紐約有《生活》雜志，巴黎有《巴黎競賽報》，曾經是最暢銷最有影響力的刊物，這些刊物是贊美生活、研究生活、討論生活的，關于怎樣活著更好玩、更美好、更有尊嚴。天天討論生活，而生活各行其是，只要不違法，怎么都行。我在紐約地鐵遇到一個老頭，整張臉都鑲嵌著鉆石，密密麻麻，有點恐怖，但是關卿何事？我記得有一年看《巴黎競賽報》，里面有一張溥儀的辦公桌照片，堆滿了各種古玩、硯臺、瓶子、石頭，非常震撼。

界面文化：書中既充滿震驚感，又如實地寫出了紐約當代的拜物教、廣告的美學還有理想的生活方式，你如何評價這種拜物教與廣告美學？

于堅：拜物教不只是美國有，它是世界潮流。要過好日子是人的欲望，現代技術、商業對欲望的無止境的滿足，導致了拜物教盛行。中國思想講“有無相生”，要有，也要無，知白守黑。拜物教就是只要有，不要無。對物的占有越多越光榮，越有存在感。但存在感不僅僅來自物，也來自無——說通俗點，就是所謂精神生活。古代中國莊子、顏回、陶淵明、蘇軾、現代梭羅追求的那種好日子也有存在感，“息交以絕游。世與我而相違，復駕言兮焉求？悅親戚之情話，樂琴書以消憂。”這是更高級更深刻的存在感，只講有的話，比較接近動物。

現代藝術在紐約已經被成功地整合到生活當中，紐約街頭的廣告令人想到杜尚、安迪·沃霍爾、勞森伯這些現代藝術大師，這種拜物教不貧乏不丑陋，就像莊子講的，“物物而不物于物。”很美，令人激動，雖然骨子里還是對物的肯定。將日常生活藝術化也是中國的傳統，蘇州園林就是把大地上的石頭、花鳥蟲魚搬到四合院里，將大地藝術化；而紐約的藝術化是把工業品、現成品、汽車、可口可樂，平常認為毫無藝術性的東西轉化為藝術，相當成功。

界面文化：就像你寫的，“詩意不再是惠特曼、狄金森的那一套，不是什么頭上的星空、荒野……你得在這兒，這個人工的大地上活個滋潤。認命吧，這就是你的天堂。”以工業品搭建起來的世界就是我們能夠想象的天堂嗎？這段話是否有一些諷刺的意味？

于堅：沒有。我認為這是一個無可奈何的天堂，這就是我們的世界。你不可能回到過去的美，只能在置身其中的世界再次發現美。也許與傳統比較起來，工業是丑陋的，但是美國精神是杜威的實用主義，它承認我們躋身其中的世界，而不只是懷舊感傷。廣告和商業主義打開了人的生命的空間，從一個傳統的空間進入到現代的空間，這也是世界。杜尚和金斯堡意識到了詩的對應物的消失，于是要重建一個詩的對應物，要在可口可樂、鋼鐵大橋、水泥墩子、摩天大樓里再次寫出詩意，解放生命，這是他們的努力。

02 當代詩歌又回到了八股式的修辭迷戀，生命感減弱

界面文化：你注意到，現在再提工人詩歌好像是被貶抑的門類了，為什么會這樣呢？

于堅：我覺得詩人天生就是左派，至少要有點多情。中國傳統詩歌沒有工人詩人。現代社會有工種的分類、階級的分類，出現了工人作者和工業題材。這是白話詩的現代性之一，也是受到了西方影響。西方有許多現代主義的作者本來就是工人，工人是天然的先鋒派，像卡爾·桑德堡、哈特·克雷恩萊、惠特曼、羅伯·格里耶等。我三年前去莫斯科參加詩歌節，在莫斯科最著名的特列季亞科夫畫廊里，非常驚訝地發現大部分作品表現的是工人階級。在那里的藝術家看來，工人階級作為題材并沒有過時。我在美國認識的許多詩人在某種程度上都是工人詩人，美國詩歌我比較喜歡的特點就是有很強的身體性，無論是惠特曼還是布考斯基，都不是玩紙牌游戲式的迷戀修辭的象牙塔詩人。

今天富起來才是硬道理，拜物主義席卷了這個國家，人的尊嚴只意味著貨幣的占有量，顏回那樣的呆子只是笑話。工人這個詞實際上和窮人差不多了，用“農民工”來取代工人，農民工意味著窮人、無產者。價值觀相當勢利，農民、工人、土（大地）都是貶義詞，有錢才有尊嚴。與上世紀三十年代比較，中國當代詩歌在這方面已經向右轉了，左派氣質越來越弱，不再與底層的大多數共情。新詩早期的詩人大部分是左派，比如郭沫若和艾青。階級是一種政治，當代詩歌要遠離政治，追求所謂的純詩，追求修辭的難度，尤其學院派的詩必然疏遠工人這個題材。現在是本雅明所謂“靈光消逝的時代”。我剛開始寫詩的那個時候工人階級是相當光榮的，五四以來的反傳統就是把中國傳統的士農工商這個次序顛倒過來——工農商學兵。

工人詩歌說到底就是一種動手的、身體性的，而不是在象牙塔里高談闊論的詩歌。從潛意識來講，今天中國當代詩歌可能是對五四之前那種詩歌傳統的復活，清代的詩歌完全成為了修辭游戲，所以才有胡適的《文學改良芻議》，白話詩運動就是重新解放中國的生命、解放中國的身體，把被晚清八股束縛的身體重新投向自由。從大的方面來講，中國革命也是一種身體的解放運動。但今天詩歌又回到了八股式的對修辭的迷戀上去，這一點在大學生的寫作里最為明顯。我曾經擔任某大學詩歌獎的主席，評選出來的詩給我看，真是非常驚訝，大部分青年詩人都在玩這種修辭，言必稱某某斯基，就像魯迅當年批評過的那樣，已經沒有五四以來詩人的那種身體和生活世界的密切關系。

界面文化：你認為這個問題是世界性的嗎？

于堅：在今天是世界性的。二十世紀后半期以來的文明越來越遠離身體，美國也是一樣。上世紀“垮掉的一代”、金斯堡的《嚎叫》和凱魯亞克《在路上》，身體太強烈了，但今天的美國詩人基本上都是二三流的詩人，寫詩像填字謎游戲。比如獲諾貝爾文學獎的路易斯·格麗克，我覺得她的詩中的生命感已經相當弱了。

惠特曼、迪金森多么強大呵！李白杜甫多么強大呵！“漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”。這涉及到最根本的問題，人類要詩干什么？孔子講，不學詩無以言。為什么要寫詩這個問題已經相當模糊，詩人也不知道，讀者也不知道。詩人不在乎讀者，不在乎他人。讀者也不看詩，詩跟他的人生有什么關系，讀詩只是浪費時間。你要表現你的自我，你的修辭技術高明，與我有何干？李白杜甫王維你讀了之后會共鳴、共情——大地是如此地美，人生如此值得，讀詩之前居然沒發現，看來投生這個世界是值得的。今天的詩沒有這種東西，寫詩就是發表一下獲個獎，去教室里討論一下就完了，不再是“有水井處皆詠柳詞”。很多詩讀完以后覺得這個作者很聰明、造句能力很強，就沒有別的了，那不是浪費時間嗎？

界面文化：你有沒有關注到現在的一些打工詩人的詩？

于堅：看過一點，不多。我剛才的意思不是說要解放生命就把詩變成短平快的宣傳品，現在有些詩追求刺激感官，這種身體狂歡還是把詩作為工具。我主張的是，人是一種語言的存在，詩是對語言的去弊，對陳詞濫調遮蔽著的本色的解放。打工詩歌我看得不多，相對來講寫得還比較粗糙，但是粗糙也比光滑要好——現在的詩都寫得太光滑了。

界面文化：你在書里寫自己成長于“膚淺而尖銳”的漢語環境，這要怎么理解？

于堅：在我們時代，語言總是在吶喊、尖叫。高音是膚淺的，深度來自低音。高音總是在口號標語的邊緣游走，把語言作為工具，這造成了缺乏深度，粗暴而膚淺。詩是對語言的沉思，而不僅僅是吶喊語詞。這種的吶喊、尖叫、短平快的語境對詩人是一個考驗，一種寫作的難度。一個作者隨時要意識到什么是詩什么不是，雖然都是分行的形式，新詩比格律詩更需要強大的閱讀經驗與辨識力。在格律詩時代，格律就是確定的詩的物質外殼，只要講平仄，七言五言就是詩，但詩不是格律也不是白話、書面語或者口語。詩要難得多。在《詩經》以前，連四言都沒有，但詩人還是把詩認出來并寫下來了。要辨識出白話的分行排列是不是詩，這有很高的難度。今天很多的詩，好像發表它們的刊物、作者、獲獎都給人一種“不知好歹”的印象——拙劣的、濫竽充數的東西實在太多了。

有感而發是寫作比較低的層次，有感而發不必是詩人，會說漢語就可以。杜甫的詩不僅僅是有感而發，他的語言已經達到了最高境界，千年不朽。杜甫的要求是千秋萬歲名、寂寞身后事，那是圣人對自己的要求。今天的詩人已經和歷史斷裂了，他們向拼音文字學習寫詩。我開始寫詩是向古代漢語學習，那時古詩所對應的物理空間還沒有完全消失。今天去讀古詩，對年輕的一代來說最大的問題是基本沒有對應物了，“畫棟雕梁應猶在，只是朱顏改”，朱顏未改，雕梁畫棟在哪里？比如洞庭湖，哪里還看得見“銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯”？這個也不能苛求年輕一代的詩人，這是他們的世界呵。

03 文學曾是我們秘密交流、保存希望的東西

界面文化：訪美也是訪舊，而美國的書寫又帶來昆明的回憶，與工廠里的工友的交往對你的影響是什么？

于堅：青年的朋友就像你的童年和青年一樣決定了你生命的走向。年輕時和誰是朋友或不來往，當時都是無所謂的，但這種選擇會深刻地影響你，只是在將來才會慢慢地呈現。朋友就是故鄉，今天你到一個城市，可能都已經拆光了，只有朋友還在，為你保留過去的記憶，聽見他們的聲音看見他們的模樣就想起那些往事。我有一篇文章叫《朋友是最后的故鄉》，朋友就像一出戲劇幕落之后、在黑暗的街道上回家的那些演員。

界面文化：在過去，你與工友分享詩歌與文學，那個時代里工廠環境里的“氣味相投”對你來說重要嗎？

于堅：太重要了。在那個時代，你周圍人都對文學沒有什么興趣，能夠滿足起碼的溫飽就可以。能遇到一個喜歡詩和文學的朋友，那就是一種心心相印。人總是要有存在感，存在感需要有一個對象。那個時候我寫詩，誰會看詩？詩集都很難找到，更不要說有發表的地方，也沒有文學刊物，我就像古代詩人一樣，只能寫給旁邊人看，而旁邊的人可能還不愿意看。在車間里有這樣一個朋友，愿意看你的詩和你交流，你會獲得多么巨大的存在感。

存在感是一種對活著的超越，意識到你是一個人不是一個物。 在那個時代，喜歡文學還比較特殊，除了政治沒有什么可以追求的。文學是我們可以秘密交流、保存希望的東西。后來時代開放了，可以實現個人價值的機會更多了，很多人就不再走文學這條路了。詩畢竟是詩選擇作者，作者選擇詩的話很玄乎。那個時候很多人選擇文學，也是一件不得已而為之的事情。 

界面文化：異邦也生活著一些你過去的昆明的朋友，他們為了更好的物質生活和個人前途去了紐約，多年以后回首他們的人生時，你的字里行間似乎有一絲悵惘？

于堅：是的，二十世紀的拿來主義一方面讓我們看見了世界——各種各樣的知識和思想涌進來，也使我們能一種新的眼光來看待自己；另一方面也設立了一種標準，讓很多人迷信“生活在別處”，彼岸才是天堂，此岸令人產生自卑感，這種自卑感成為很多人要擺脫的東西，彼岸是一個物質標準，非常實際。很多人去了美國，但是發現美國拜物教并不是他們想象的那種，那是一種工具，通過這個工具就可以進入一個新世界。那個拜物教后面還有上帝，這個才是他們真正的彼岸。如果只是獲得一種物質上的存在感，而不能進入那種生活、那種語言、那個教堂，在彼岸就會非常孤獨。生活意味著你信仰什么、吃什么、穿什么、跟什么人在一起玩，而不僅僅是你占有了多少物。我在紐約遇到許多從中國去的人，一輩子不能融入紐約的生活。住在法拉盛，一句英語都不會說，從來不去曼哈頓，更不去大都會博物館，不參加派對，身在曹營心在漢，與彼岸毫無關系。

在國外遇到很多留學生，都有這種感覺：好山好水好無聊，為什么會無聊，那個好山好水的好和你的語言、經驗、美的尺度沒多大關系。我在書里寫到，在阿巴拉契亞高原上，看到八月十五的月亮，那個月亮太大太好了，但沒有一個人關心月亮，因為那個文化對月亮沒有感覺，他們沒有李白和杜甫，那個時候你就會覺得非常孤獨。人不是橫空出世的，你總是出生在一個故鄉、一種母語中，母語意味著信仰。

于堅，昆明人，詩人、作家，也拍紀錄片、攝影。2005年開始“堅記系列”的長篇散文與攝影的寫作，書寫“有難度的散文，而不是“輕騎兵”。著有《昆明記》《印度記》《建水記》《巴黎記》《大地記》《希臘記》等。