記者 | 潘文捷

編輯 | 黃月

流調，全稱為流行病學調查。“流調信息”一般包含了時間、地點、人物、事件，簡單的勾勒，雖然沒有起承轉合的情節，但已能夠勾勒出一個人的基本生活樣貌。2021年沈陽新冠疫情期間的一次流調為我們呈現了一位愛吃雞架的大爺的生活，他每天下兩次館子，吃的是雞架、燉肉和抻面，有網友調侃他把流調記錄變成了沈陽美食攻略。無獨有偶，廣州一位75歲阿婆的流調也涉及多家酒家、餐廳和茶點軒，不是在飲茶就是在去飲茶的路上，網友紛紛評論“太粵了”。

也有一些流調讓我們意識到生活的艱辛，比如去年一名34歲海淀爸爸的流調關鍵詞是“中年、考研、蝸居、通勤3小時、帶娃、出差”。流調雖然只記錄了一個人幾天內的動向，卻好像成為了其個體人生的切片標本，被放在輿論的放大鏡下反復觀看、討論和分析。在新冠大流行的年代，流調成為了一份獨特、顯形且不能忽視的文本。當我們在討論流調的時候，我們關心的究竟是什么？

在注意力有限時代看見他者

互聯網不僅是多種技術的綜合體，也是一個去中心化的媒介，我們的注意力被無數的信息爭奪。在《頓悟的時刻》一書里，作家張悅然認為，社會新聞里充斥著人間悲劇。“人類悲憫的天性使我們能夠去同情所有受苦的人。但是我們不是神，我們的同情不能均分，我們總是同情一些人比另一些人更多。”人們會把自己的感情放在一部分人的身上，而沒有選擇另一部分，這是為什么？她認為，可能由于境遇相似，也可能是因為他們身上揭示的情感正是我們的情感暗面。

人們傾向于把感情寄托在那些讓我們聯想到自己處境的人身上，弗洛伊德將這種傾向稱為“細微差異的自我迷戀”。在社科領域，人們可能會用身份政治來解釋這個問題。在《身份政治：對尊嚴與認可的渴求》一書里，政治學者弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）認為，身份政治的存在源于社會對個人尊嚴的忽視，諸多群體感到自己的身份沒有得到足夠的認可與尊重，但身份政治的興起也導致了具有差異的群體和群體之間的訴求逐漸缺少公約數，因此福山覺得這是一條讓社會變得更加碎片化的不歸路。

然而，因為病毒，情況發生了變化。在《身體、空間與后現代性》一書中，清華大學人文學院教授汪民安從SARS的經歷中看到，雖然傳染病讓人們的身體彼此隔離，但是這種空間隔離卻讓人們前所未有的相互連接。“單個原子般的身體驚人地織成了一種同質感，”一個緊張的焦點將人們緊緊統攝在一起。

在這種情況下，流調的信息重要性倍增。信息在這種情況下可以產生巨大的防治效益，也是最為經濟的防疫手段。汪民安認為：

“信息在抵達個體的同時還造就和決定了個體，它使個體產生實際的防治和自我診斷行為，信息的這種威力同防治性的政府權力、醫學救治權力相比毫不遜色。這三者成為‘防疫工程的三位一體’。”

在人人都想獲得流調信息以了解情況、判斷風險的時候，陌生人的生活也變得和我們息息相關。病毒不僅打破了民族國家界限，也在一定程度上消解了種族與性別的區分，讓不同階層的人士都感受到了公共衛生的不穩定性。在這種情況下，遙遠且陌生的個體患病及隔離經驗也成為了更多人的普遍關切，既是判斷自身感染風險的一種渠道，也反映了某種“同呼吸，共命運”的感受。我們不得不把注意力投向了平時關注范圍之外的個體，無論階層、民族與性別，流調為我們了解他人、了解不同的生存境遇提供了機會。

是窺視別人也是發現城市

今天都市的特征是邂逅、碎片式經歷和疏離感，血緣和地緣關系被陌生人的關系取代。陌生人社會既讓我們獲得自由和釋放個性的機會，也造成了更多隔絕與孤獨——我們自己的生存經驗有限，視野中的生活形態也不夠豐富。在城市化與互聯網雙重力量筑起的孤獨社會里，加拿大社會評論家哈爾·涅茲維奇認為今天的流行文化（pop culture）實際上正是一種“偷窺文化”（peep culture）。一部分人喜歡在網絡上展示自己生活的細節，其他人則以觀看這些內容為樂趣；有的人喜歡窺視，有的人喜歡被窺視。參與真人秀、直播生活、發布微博等行為在一定程度上是在暴露自己，以此維持“自我”，而觀看直播、真人秀、瀏覽他人的社交網絡動態則滿足了另一部人“偷窺”的欲望，這是我們時代的社會集體偷窺。

對他人懷有強烈好奇心可以說是人之本能。弗洛伊德把人的好奇心和“窺視”欲望當作性本能的一種，受力比多驅動。拉康也有“想象的凝視”一說，他看到，自我理想是以他者目光看自己時得以凝定的形象。“自我”不是用自己的目光看世界，而是用外部的眼光看自己，自我的本質就是他人，“我只能從某一點去看，但在我的存在中，我卻在四面八方被看。”所以，從精神分析的角度來看，誰都難說自己沒有窺視的潛意識存在。

閱讀流調并非簡單地窺視他人的生活，也為我們彰顯了看到更多生活面向和城市肌理的可能性。如汪民安所言，雖然說我們都生活在現代城市里，其實人們只能固定地在工廠、學校、商場、住宅這幾個地點穿梭，“城市空間看上去是開闊的，無限延伸的，充滿著機會和富于秘密的，但是群眾無可奈何地只能在煙囪、廠房和住宅確立的坐標中自我定位。盡管他們置身于城市，但他們對城市的秘密一無所知。”流調里的人去過我們熟悉的地方，也把腳步印在那些我們從未抵達之處，我們去往的場所是固定而受限的、是出于有限的需求與視野的，是被身份和關系劃定的，卻在流調中經由他人生活工作的地點窺探到了一座城市的豐富性和巨大秘密。

本雅明曾借用巴黎詩人波德萊爾創造出“都市漫游者”的形象，這種漫游者是都市文明的產物。地理學家、思想家大衛·哈維在《巴黎城記: 現代性之都的誕生》里談到，這樣的都市漫游者“是一個立志于揭開城市和社會關系謎團的人”。流調中在不同地點之間輾轉生活的新冠“中槍”者們，也仿佛都市漫游者一般帶領著我們開啟了一個又一個場景。

場景中是不加粉飾的生活

雖然流調的本意只是傳染病防控，找出“時空軌跡交集”，但是閱讀流調為大眾提供的信息遠不止于此。

在著作《日常生活的自我呈現》中，美國社會學家歐文·戈夫曼把個體和群體在他人面前努力產生并維護理想印象的過程比作一種戲劇表演。他看到，人性化的自我可能只是被反復無常的情緒和變幻莫測的精力驅使的動物，可是作為一個社會角色，在觀眾面前表演時卻必須保持相對穩定的狀態。按照這種理論，社會就是劇院，個體進行表演，以引導和控制他人對自己的印象——用時下流行的詞語來說，就是“印象管理”。不過，流調不允許我們通過日常表演來美化和彰顯自己的形象，呈現出某種恰如其分的表演。即便有表演的欲望，我們也不知道何時何地的生活內容會進入流調，不知道自己需要在何時何地如何進行表演。一方面，病毒的緊急性、殘酷性壓制了表演，另一方面，無人能夠預知和防備非表演狀態下的自己進入流調。

與此相比，流調提供的是一種不加粉飾的零度寫作，這里只有時間、空間和你自己。無怪乎一些網友已經開始擔憂如果自己感染了新冠，流調寫出來會是怎么樣——“要是公布流調，我的行程也太辛酸了”，“為了不公布流調我會好好注意的”……

流調中的場景包含著極其豐富的敘事，一個人的途經之地和對應行為疊加，仿佛一個因有待補齊而更引人遐想的劇本。“場景所在的地方是能夠表達你感覺到的氛圍、情感、情緒，以及你認同的氣氛的區域。”在《場景 : 空間品質如何塑造社會生活》一書中，作者多倫多大學社會學副教授丹尼爾·亞倫·西爾和芝加哥大學社會學教授特里·尼科爾斯·克拉克這樣寫道。場景讓人們產生共鳴，可以從場景的疊加中辨認出一個陌生人的工作和家庭情況、消費能力甚至飲食偏好和業余愛好。

所有的公共空間都并不僅僅是空間而已，流調里的每個人都進入過不止一個場景，這些所有空間彼此相關，每個場景都“說”了很多，有相似之處，也是前后連貫的、不斷疊加的、互相補充的。我們去過的場景彼此相連，勾勒出我們真實的生存狀態，“我到底是誰”的答案因此呼之欲出。

參考資料：

《頓悟的時刻》張悅然  北京聯合出版公司 2020

《身體、空間與后現代性》汪民安 南京大學出版社·守望者 2022-1-1

《日常生活中的自我呈現》歐文·戈夫曼 著 馮鋼 譯 北京大學出版社2016-5-16

《場景：空間品質如何塑造社會生活》【加】丹尼爾·亞倫·西爾【美】特里·尼科爾斯·克拉克 祁述裕  吳軍 譯 方寸 | 社會科學文獻出版社2019-1

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