記者 | 周卓然

2019年5月31日，一場“有界之外：卡地亞•故宮博物院工藝與修復特展”（后簡稱“有界之外”）在故宮開幕。該展覽不單獨售票，觀眾持故宮博物院門票即可免費參觀。展期持續兩個月，自6月1日至7月31日對公眾開放。

在規模上，安置在午門展廳內的“有界之外”堪稱巨型。它包含了3個展廳，展品數高達800多件，在來源上也超越了策展雙方的國別限制，除卡地亞和故宮自己的藏品外，觀眾還可以從中看到來自紐約大都會藝術博物館、澳大利亞國立美術館、卡塔爾博物館、瑞士拉夏德芳國際鐘表博物館等地的物件。

據故宮博物院宮廷部主任王躍工在新聞發布會上表示：“這次展覽的規模已經相當于同時舉辦了三個展覽，策展難度很大。”事實上，該記錄已創下了卡地亞策展史上之最。雖然近十年來，卡地亞在中國已經在臺北、沈陽、上海、成都等多個城市的博物館合辦過展覽。但故宮作為中國封建王朝最突出的文化標志，所具有的文化地位依然不可替代。

而這也是卡地亞第二次回到故宮辦展。2009年，雙方已經首次合作舉辦過“卡地亞珍寶藝術展”，展品來自于“卡地亞典藏”，但不同的是，為了試圖建立一種中西方文明對話的全新方式，卡地亞本次提供的展品除了大多數來自于“卡地亞典藏”，其中不乏許多珍貴的回購型收藏品和私人收藏，而故宮也拿出了數件首次公開的展品。

文明的邊界

事實上，對于一場開放給公眾的展覽來說，能否為普通觀眾帶來超越展覽本身的啟迪決定著展覽本身的價值。

而珠寶和器物作為人類史上重要的物質成就，它的可觀賞性、故事性和哲學內涵都非常豐富。正如翡翠很中國、鉆石很歐洲一樣，拋開技藝、做工和材質，即使是外行，也多少能中識別出不同的文化特質。

一場好的珍寶展也是一部世界史。與時裝、建筑相比，珠寶更易于長久保存和流通，在美學上的交流發生較早、融合程度較深，因而也更容易跨越地緣政治的限制。

如果你也看過紐約大都會博物館在2016年舉辦的時裝展《鏡花水月》，也許就能更好地感知基于服裝和寶石這兩種不同介質上的文化差異。與印著碑文的迪奧禮服、名為“鴉片”的圣羅蘭香水不同，當一顆帶有典型東方審美的玉石鑲進一只歐式懷表或香粉盒時，你通常不會覺得太過突兀。

卡地亞的一只逆跳指針鯉魚時鐘展現出了這種融合，其中玉鯉魚來自19世紀的中國，但卡地亞的工匠們為它制作了新的計時系統，使之成為了一個兼具中西方藝術風格的集合之作。

這次在“有界之外”中，有一個名為“靈感中國”的展廳，顧名思義，該展廳意在展現中西方元素對器物制造的彼此影響。在展窗中，策展人將來自卡地亞和故宮博物院的不同展品陳列在一起，觀者們可能看到它們常常不約而同地在講同一個故事。

不同于時裝工業強勢的西方中心主義，珍寶器物的中西方對話已經持續數百年。尤其是19世紀和20世紀，來自歐洲的珠寶工匠們已經深諳如何在尊重中式紅綠配色的同時，鑲嵌西方人喜愛的寶石或鉆石；或是一只中國風臺式煙盒的瓷嵌片講著《西廂記》的故事，但在工藝上卻經過了西式改造。

在這個時期，有賴于歐洲裝飾藝術運動的推進，異域形象成為了歐洲造型藝術中最受歡迎的靈感素材。一定程度上，這體現了歐洲盡攬天下寶庫、并對自己中心地位深信不疑的文化自信。

一切的東方元素也皆可被運用。當時正值盛年的卡地亞第三代掌門人——路易•卡地亞深受其影響，他鐘愛埃及、波斯、印度、中國、日本等古老文明下所誕生的物質瑰寶，并從全球的古董商那里收集這些古老元素，提供給卡地亞的設計師使用。

這使得路易領導下的卡地亞成為了裝飾藝術運動中的代表者，也成為了巴黎當時重歸世界文化中心的見證者。當時包括喬治• 巴比耶和查理•雅庫在內的藝術家都能嫻熟運用中國建筑、雕塑或龍鳳等裝飾元素，來創造有神秘東方情調的作品。

這也是本次展覽取名為“有界之外”的原因，在采訪中，卡地亞全球首席執行官思禮樂（Cyrille VIGNERON）對界面時尚表示，有界之外中的’邊界’可以從地理、時間和文化三個維度上理解，而跨越這些邊界則是人類共同的本能。

從從業背景來看，思禮樂算得上是一位了解東方文化的歐洲管理者，他曾在1997年到2002年期間任職卡地亞日本董事總經理，后又擔任歷峰集團日本總裁，還出版過一本描寫日本和西方文化對比的書籍《De geishas en mangas：Chroniques du Japon d’aujourd’hui》（《從藝伎到漫畫：今日日本的編年史》）。

“這也是藝術品得以保留的意義，它們一定程度上能幫助我們回到過去，而一個好的展覽應該就像是時間的機器。在我看來，中國和西方都有各自一套獨立的價值體系，就像美國熱衷于追求未來，歐洲偏愛回溯過去，而中日韓如今的文化則更強調活在當下。”思禮樂對界面時尚說。

流動的權力

的確，本次展覽所呈現的地點——故宮近年來也漸漸開始接受更為當代的文化語境。博物館和企業都可以是保存非遺文物的載體，它們既能通過對話跨越地理和時間限制，也應該不間斷地實現自我更新。

在“有界之外”，看客能夠明確地感受到故宮在實現數字化布展方式上的努力，流動的屏風和多媒體光影技術都為展品增色不少。眾所周知，故宮也推出了數不清的文創周邊，以嘗試和中國的年輕一代接軌。

思禮樂認為，故宮本身所具有的符號意義一定程度上反應了今天的中國解讀世界的方式。

“故宮原名紫禁城，曾是一個禁忌之地，是一個有邊界的地方，而這次展覽設在了朝南向陽的午門之上，但它卻并不是一個針對皇室的展覽，象征著故宮已成為了為公眾展示國家寶藏的開放場所。”思禮樂對界面時尚稱，“如今，世界上許多皇室的形象都在發生變化，不再刻意營造太高高在上的距離感，而現在的年輕人關注皇室成員，一部分也只是寄托了對個人美好生活的向往，每個人都在追求自己的生活，他們有時候只是需要一些表率。”

從皇權走向大眾化，宮廷在自我身份識別上的演變也與珍寶發展史相得益彰。珠寶、器物和鐘表，同樣曾是各國王公貴族的心頭好。卡地亞的歷史極大地見證了這一點，它被稱為“皇帝的珠寶商”，多年來，歐洲以及世界各地的王室都與它保持著牢固的關系。

1901年，英國王后亞歷山德拉曾委托卡地亞制作兩條項鏈，同一時期，卡地亞巴黎和平街精品店的客戶還有俄國女大公、沙皇的姨母、英國王子以及西班牙皇后等等，這種傳統保存至今。

而隨著美洲在19世紀末成為財富中心，美國的新晉富豪們開始效仿歐洲傳統王室貴族的生活方式。據卡地亞檔案記載，最早的美國客戶出現在1855年。1898年，著名的銀行家約翰•皮爾朋特•摩根成為卡地亞客人，19世紀中期開始，美洲的財富女繼承人們有了不少遠嫁歐洲成為王妃、公爵夫人、伯爵夫人的案例。卡地亞家族意識到了巨大的商機，20世紀初，他們把門店開去了紐約。

可見，在古代，珠寶是政治、外交和經濟地位的濃縮品；在當代，它們經過拍賣和回購，被國家、私人或企業收藏者保存，又成為私權和文化權力的實體表達。某種程度上，珍寶們從未真正意義上流落過民間。

“有界之外”在第二個展廳“風范見證”中展現了珠寶的這種特性。策展人在每一串首飾的展示櫥窗上貼上了擁有者的國徽，讓那些華麗而夸張的物件雖然近在咫尺，卻坐上了實實在在的寶座。

“這種權力的象征性是展覽的主線之一。”思禮樂對界面時尚表示，“例如有一些小的化妝盒是慈禧太后用過的，不僅僅在中國，美國、英國、印度、泰國、羅馬尼亞等的許多皇室成員都非常清楚，珠寶可以是權力的象征。”

但更為有趣的是，在這些珍寶的所有者中，不難發現女性占有極大比例。從法國的貞•杜桑、美國的芭芭拉•赫頓到華裔黃蕙蘭，展廳中為許多傳奇女性開辟了獨立板塊。而從她們的故事中，一方面，我們能清晰地看到通過婚姻、繼承、贈與等方式，珍寶從男性手中轉交給女性，使其進而成為舊時代男性轉移部分社會控制權的象征。

而另一方面，女性也開啟了職業發展的新時代大門。貞•杜桑于1920年代初期進入巴黎卡地亞公司，從女性手袋做起，隨后在配飾部門任職，1920年中期，杜桑開始執掌由配飾部分發展來的“S”部門。1933年，路易•卡地亞退休，她成為了卡地亞的藝術總監。在此期間，杜桑深刻感知到一個由才華造就命運的時代已經向女性伸出了手臂。

這同一時期也是中國女性開始在歐洲名流圈中嶄露頭角之時。諸如“民國第一外交家”顧維鈞的夫人黃蕙蘭等人進入了“咖啡館社交圈”，進一步加強了東方文化對歐洲美學和風潮的影響。

1930年左右，翡翠變成了歐洲的流行名物之一。因為中國帝制覆滅后，滿清貴族和新晉官僚集團，在處置前清政治和文化遺產過程中遭遇了一系列困境，這反而讓命途多舛的翡翠們變成了略帶悲情色彩的知識對象。

這也是珠寶近代史上，中國銷售商罕見地能牢牢控制貨源、流通途徑和制作技術的時刻。

芭芭拉•赫頓、黃蕙蘭等人都是翡翠的鐘愛者。黃蕙蘭曾在其1975年出版的回憶錄《沒有不散的宴席》中多次描述到自己的收藏品，她寫道：“見到我這件胸鏈的人幾乎都對那粒鉆石視而不見，因為注意力都被翠椒吸引住了。”

文物展的價值

性別事實上正是珠寶在學術領域最具研究價值的重點之一。

社會學家、哲學家Georg Simmel曾是裝飾理論的早期研究者，他假定男性的第一件財產是武器，而女性的第一件財產是珠寶，在他的理論中，財產分割造就了所有的性別差異：男性用武器來實現目的、爭奪資源；而女性則用珠寶來展現性別優勢、吸引男性并排斥同性競爭者。Simmel將珠寶視作一種有限的、通向權力的工具。

但在Rebecca Ross Russell撰寫的《Gender and Jewelry：A Feminist Analysis》中，作者并不贊同這種二元對立的劃分，她認為珠寶不僅僅是象征性符號，也決定了個體走進日常生活和特殊社群的可能。比如一枚尾戒代表單身，而在羅馬的文化中，一些珠寶曾被視作具有限制性欲的功能。

Russell認為Simmel輕視了人類共性，忽視了在許多文化中，性別劃分是一個被動消極的過程。對于珠寶在不同角色、場景中的地位，我們不僅僅應該站在男性女性的視角上，還應該考慮到佩戴者和欣賞者的立場，因此，即使珠寶是一種壓制手段，那么它也理應提供反抗。

不過，針對珠寶的現有文獻并不算多。雖然欣賞珠寶是視覺盛宴，但它一向在學術上有重大的研究難度。

《美國考古學雜志》曾在《Adornment，Identity，and Authenticity： Ancient Jewelry In and Out of Context》一文中表示，個人裝飾品在古文化研究中長期被邊緣化，由于它是一種便攜式的財富，又通常關于佩戴者或擁有著的身體，導致其容易在家庭、代際中轉移或傳承，但經過長途跋涉，這些物件非常容易經歷丟失、遺忘、清算和陪葬，讓珠寶研究始終未能構建關于性別、宗教、文化認同的理論系統。

即使到了20世紀初期，通過博物館、私人收藏等方式，許多珍寶合法地進入了收藏體系，但由于沒有考古文獻，導致很難確認其真實性和時間線，這都削弱了其解釋力。

至今，許多展覽愛好者依然很難在珠寶展中尋找到共鳴和參與感，因為大多數展覽要么離公眾太遠，要么太商業化，沒有形成最適合理性審視的距離。

這也對如今的收藏機構提出了更高的收藏和策展要求。在編年史、策展思路等方面，“有界之外”都有嘗試在學術建構上做出突破。

這次卡地亞提供的藏品大多數來自于1983年成立的“卡地亞典藏”，該組織主要在收藏古董，目前已經收入了1600余件藏品，包括冠冕、項鏈、手鏈等珠寶，17件“神秘”時鐘在內的計時品，以及煙盒、化妝盒、文具等。這些藏品也就此從1989年的巴黎小皇宮開始，正式開啟了卡地亞的全球展覽之路。

和許多博物館一樣，這些展覽大多針對公眾開放。歐洲企業在宣揚普世價值上一向積極主動。

卡地亞形象風格及傳承總監皮埃爾•雷諾（Pierre Rainero）也對界面時尚解釋道：“卡地亞挑選的藏品通常也能在創意、工藝等方面闡釋卡地亞自身在某個時期的風格。如今，卡地亞典藏在全球許多博物館中舉辦過34場展覽，包括紐約大都會博物館、倫敦大英博物館、莫斯科克里姆林宮、里斯本卡洛斯特—古爾本金安基金會博物館等。”

對于藏品展來說，想要更完整地呈現更有深度的內容，都需要達到一定的數量和規模，但無論對于商業體還是公益性組織來說，每個個體的收藏數量是有限的，合作成為必然。

“有界之外”的產生也是基于合作。據王躍工表示，故宮和卡地亞在5年前已經開啟了在鐘表修復領域的合作，故宮博物院選擇了六件鐘表送到卡地亞制表工坊中進行修復，慢慢在工作中產生了策展的想法。2018年，故宮博物院還和卡地亞共同推出了紀錄片《喚醒時間的技藝》，該片由著名導演李少紅的團隊制作，記錄了三年來雙方在修復鐘表上的工作過程。

最近去展覽上逛逛，觀眾們還能和《我在故宮修鐘表》中的修復團隊負責人王津進行面對面交流。

從全球藏品的質量和數量上看，故宮的鐘表收藏水準突出，與玉器、陶瓷院藏齊名，其中許多鐘表也彌補了歐洲某些時間段鐘表藏品空白。近年來，中國在保護物質和非物質文化遺產上提供了不少政策支持，但想看到實在的成效還需要時間。

而作為鐘表修復項目的延伸，策展合作則呈現出了雙方在保護文化遺產上的交流價值。也許，法國的一些經驗值得借鑒。

據思禮樂向界面時尚介紹，企業層面可以在國家和跨國文化保護上發揮自己的積極作用，例如卡地亞長期支持著不限于歐洲的米開朗基羅基金會，該基金會主要負責在全球尋找一些瀕臨流失的傳統技能。

“同時，卡地亞在珠寶和制表領域也長期與一些專業技能學校有長期合作，通過這些項目，企業會向新人傳授傳統技能或培訓新技術，通常為年輕人提供實習機會。我們也會開展跨界合作，讓一些經驗能夠進入家居、模板制造等更廣闊的傳統工匠領域。”思禮樂說。