文|娛樂硬糖 顧 韓

編輯|李春暉

現實又一次印證了麥克.盧漢的“媒介即信息”理論。即媒介不僅決定著信息的樣式，更決定了信息的內容，進而影響人們理解和思考的習慣。微博讓寫作集體段子化了，短視頻則讓長劇也短劇化了，進而讓先知先覺者吃盡紅利。

而對于長期在“引領風尚——慘遭群嘲”間坐過山車的于正來說，敏銳捕捉到這種變化還能揚眉吐氣。隨著《墨雨云間》火爆六月，制片人于正的一段語錄也廣為流傳：“可笑的是還有很多人看不起短劇，其實這是時代的趨勢——短劇精致化和長劇快節奏，濃縮敘事刻不容緩，真不知道那些吐槽的人在高貴些什么。”

上海電視節的論壇上，《墨雨云間》導演馬詩歌也提到，“于老師預感到未來長劇觀眾的口味會變，所以才嘗試在長劇的創作中加入短劇思維”。肉眼可見，這是那一場臺下聽得最認真的部分。

人人都想學點長劇短劇化的小技巧。事實上，早在短劇崛起之前，國產劇、乃至其他各種形式的文娛內容，已經在自發自覺地對短視頻做出種種適應。

那么，究竟是哪些因素構成了“短劇味兒”？同樣是長劇的短劇化嘗試，為何有些能夠降維打擊，另一些卻大翻車？關于這一趨勢，我們又該如何看待、作何期待？

內容的短劇化

很多人識別長劇短劇化靠的是敘事節奏。其實在純內容層面，我們亦可觀察到一些新的熱點元素，它們都在強化“前短劇時代”與“短劇時代”的分野。

先來回顧一下短劇的特征及其形成。短劇有兩大基因，一為網文，二為短視頻。

網文基因在于，短劇前身之一是免費閱讀平臺的信息流廣告，因此內容帶有深深的網文烙印。而且，由于長短劇的審查標準不同、在用戶心中的定位不同，短劇往往會更“飛”一些，穿越重生在這里幾乎是爛大街的存在。

短視頻基因則在于，短劇分發極度依賴短視頻平臺，勢必要立足于短視頻用戶，做老百姓看得懂、很關心、有代入感的東西。大多數情況下，這個問題的答案就是家長里短。兩種基因結合，導致短劇經常以一個平易近人的情境開局，之后接入上天入地如魔似幻的展開。

而在長劇這邊，近兩年的一個突出變化是，“重生”與“重生/變身復仇”元素的含量創下新高。

擱以前，《回家的誘惑》之后足足四年才等來下一部復仇爆劇《瑯琊榜》。而如今，人妻復仇爽劇《墨雨云間》與慘死新娘換臉歸來的《花間令》之間只隔了幾個月，中間還有一部高材生黑化一騙五的現代懸疑劇《新生》。

這種變化的直接原因自然是官方對重生題材的放寬。此外，IP格局的變化也是一大影響因素。

在晉江IP屢屢陷入爭議的情況下，劇圈正在向番茄小說、知乎等新平臺拋出橄欖枝，以及回頭從閱文女頻的積淀中淘金，以至于長劇在選題與趣味上與短劇發生了更多交集。除了一大批重生劇正在醞釀當中，近期還有備案消息顯示，長劇又盯上了時下火爆的年代穿越，將改編番茄小說IP《重生八零：媳婦有點辣》。

與短劇不謀而合的是，近兩年，長劇對家長里短狗血武器的使用也來到了新高度。具體表現為古偶、現偶這些過去較為“脫俗”的類型，如今也接上地氣了。

《墨雨云間》充分發揮落地古偶的優勢，分別從“婆家欺負人”和“后媽不做人”入手刻畫薛芳菲、姜梨的冤屈憤恨，很快就抓住了觀眾，與大量令人難代入、難共情的仙偶劇形成鮮明對比。

都市劇更是嫻熟使用奇葩親戚來發動話題、吸引流量，哪怕改編自亦舒IP的《承歡記》《玫瑰的故事》也不能免俗。渣男小三賽道更是卷出了正妻小三手拉手、不愛小三愛老三等新花活。

還有一個雙方共用的內容熱點，就是背德愛情。

短劇需要在有限的故事篇幅、有限的陣容與宣發成本之下盡快吸睛，因此很容易設定先行，靠極致化的CP開路，輔以一些香艷擦邊。古風女A男O的《長公主在上》、民國小媽文學的《招惹》、霸道軍閥強制愛的《鎖愛三生》，都是這樣出圈。

2023年，長劇領域還是群眾自發搞“骨科”（《我的人間煙火》）。到2024年，背德之風已席卷長劇創作。《花間令》是頂著他人身份的女主與頂著鰥夫身份的男主拉扯，《墨雨云間》如網友所說，簡直是狂徒上長了個劇，壓根沒人在談正常戀愛。

形式的短劇化

任何影視作品都是內容與形式的結合。受短視頻影響的不止是講什么，更是如何講。

劇本編排層面的短劇化，核心是尋求敘事效率的提升。其外在表現可以是節奏更快更緊湊；可以是省去鋪墊，一切都更加直給；也可以是敘述順序、敘述方式更加多樣化。

可能是為了兼容電視受眾的觀看習慣，傳統長劇多為平鋪直敘，點出主題主線、改變人物命運的事件能在第一集結尾出現就不錯了。這種情況下，一種非常典型的趕客情況是，觀眾看了半天都不知道這部劇要干嘛。

短劇化的長劇則對倒敘、插敘手法的使用更加頻繁，也在剪輯、轉場上有更多花巧。還是以《墨雨云間》為例，第一集前十分鐘，女主已經由生到死、由死到生走了一遭，引出接下來的復仇主線。之前同親人、前夫相處的細節僅在有必要的時刻閃回交代。

當然，這些并非短劇的發明創造，需要在一兩個小時內講故事的電影，以及吸納了電影主創的海內外高級短劇更早玩轉這一套。申奧操刀的《新生》也是利用剪輯將多個時空、多個視角的多個故事壓縮進短短10集中，密度提升，信息爆炸，爽感拉滿。

“滿”對短劇來說十分重要。短劇導演阿飛告訴硬糖君，刷短視頻節奏很快，信息一直高強度轟炸，不讓觀眾有喘息余地，他們才可能會看下去。由此，短劇不僅節奏快，視聽呈現往往也更加激烈。

例如，傳統長劇講一句臺詞的鏡頭能持續十秒鐘，短劇則是三五秒就切換，營造出你來我往的感覺，令觀眾目不暇接。又如，短劇表演比較夸張，干看比較奇怪，所以通常會加上配樂、運鏡來“以毒攻毒”。

歸根結底，短劇篇幅太短、演員參差不齊，導致主創需要調動更多的視聽手段來表情達意。一些短劇導演如知竹、曾慶杰大受網友推崇，正是因為他們以低成本營造“氛圍感”的能力。鼓風機王者侶皓吉吉算是這一脈的前輩，在他的支配下，《墨雨云間》各部門都一身牛勁兒，鏡頭和演員的衣袂、發絲一樣，很少有完全靜止的時候。

而在硬糖君看來，形式沒有對錯之分，關鍵是形式、內容與作品定位要一致。之所以是《墨雨云間》憑短劇化取勝，是因為很癲的內容遇上了更癲的呈現形式。更重要的是，它的原著小說就是一部很套路的古言，短劇式改編不會影響核心觀眾的理解，也不會削弱故事魅力。

因為不契合而翻車的反面案例也有很多。《金庸武俠世界》盡管也能被解讀出男頻爽文的套路，但是一味求快、大量壓縮時代背景與江湖群像，很多時候效果是災難性的。

還有更早一些的《以愛為營》。分明是雙流量、上星劇的配置，劇本改編也相對傳統，卻搭配了短劇化的視聽包裝——毫無美感的強運鏡與重磨皮，結果當然也是不和諧的。

模式的短劇化

短視頻“豬食論”猶在耳邊，大談“長劇的短劇化”，一上來也容易引發許多負面聯想。特別是，這一趨勢率先由毀譽參半的于正引領。

不過歸根結底，短劇的方法論，有些源自對短視頻用戶心理的研究，有些源自對短視頻傳播環境的適應，有些則本質是年輕創作者在低成本、短篇幅等有限條件下的變通。全盤吸收固然不可取，一桿子打翻卻也沒必要。

爛劇、low劇、狗血劇不是因為短視頻時代的到來才出現的。目前來看，長劇短劇化最值得警惕的并非是內容趣味的不斷下沉，而是爆劇失去了以往的長尾效應。

一方面，短劇的短周期與短視頻基因，令它不可能不將時效性作為武器。另一方面，短劇敘事空間本就不足，又是重爆點不重邏輯，經常出現創意OK但故事講得不夠周全的情況。當時看得可能挺開心，但過后一般不會想重溫。

這些特點也都延續到了短劇化的長劇上。

短劇、尤其小程序短劇的商業模式比較單一，如果剛開播的充值情況足夠好，那么幾周后下架也無所謂。長劇的商業模式更為復雜，對于爆劇還是主張長期主義、一魚多吃，長尾效應足夠，才能不斷為各方帶來收益。因此，這可能是長劇短劇化最需要關注的問題。

而短劇最值得長劇學習的地方，硬糖君認為，也不是哪條具體的方法論，而是雜念較少、2C程度較高的做劇態度。

長劇發展多年，其病態循環在于：高品質要拿錢砸，而投資越高、涉及的相關方越多、期待的影響范圍越廣，內容以外的考慮牽扯就越多，催生出許多明顯不合理卻又約定俗成的處理方式。

例如，中年演員強行出演角色的少年時代。有時也未必是因為膨脹，而是傳統媒體時代確實會傾向于讓大咖主演盡快出場，用熟臉挽留觀眾。但很顯然，這會犧牲掉一部分劇情層面的合理性。

又如，長劇容易請到大牌明星與主創，也容易出現劇組話語權失衡的情況。導致劇作為某人的自我表達，或是為某人吸粉、強化人設做出妥協。至于播出時觀眾是否喜歡，起碼在創作的第一現場，反而不是第一順位的考慮。

而短劇好就好在，受成本的限制，目前還沒有條件產生這一類雜念。在全員工具人的情況下，反而更接近劇情為王，使盡渾身解數去研究用戶、服務用戶。而這顯然也不是短劇的專屬，當年《延禧攻略》以小博大，其實也是這個道理。

如此看來，如果短劇能夠鞭策長劇回歸初心和純粹、更重視劇情與觀眾體驗，怎么不算功德無量呢？