界面新聞記者 | 實習記者 張帆 記者 潘文捷

界面新聞編輯 | 黃月

皮村位于北京的東五環之外，靠近首都國際機場。袁凌從昌平過去，路程遠且曲折——先坐5號線地鐵，再換乘6號線到草房站，然后搭乘306路公交車。2017年4月，袁凌第一次站在皮村的主街道上，這里面積不足3平方公里，是17,000余名打工者的棲身之地，住宅區外環繞的是面積10倍以上的工廠區。

2005年，公益機構工友之家搬到這里，隨后陸續搭建了一系列文化活動空間，包括2008年開館的打工文化藝術博物館。2014年，工友之家開辦了文學興趣小組，每周日晚七點半，這里聚集起一群對文學寫作和閱讀有興趣的工友，以及來自高校、科研機構的授課老師。2017年，《我是范雨素》走紅，文學小組走入大眾視野。皮村，漸漸成為了全國工友心中的夢想地標。

第一次參加皮村的文學課后，袁凌拜訪了“大嗓門”的史魚琴，又認識了同樣做育兒嫂的林巧珍。他隔段時間就去詩人小海的二手服裝店逛逛，也和編輯萬華山成了朋友。他成了文學小組的一位講課老師，手把手幫大家改稿子。在文學之家召集人付秋云的邀請下，袁凌開始參加每年度新工人文學獎的評選，負責其中的非虛構類作品。他和更多文學小組的成員熟悉起來，了解他們“在底層輾轉掙扎的過去、卑微辛勞的日常和在縫隙中曲折生長的夢想”。日積月累，他和他們“似乎成了無從分割的一類人”。

因為疫情反復，文學小組的活動一度遷移線上，皮村數次封閉，一些生計無著的小組成員離開了北京。去年皮村文學小組作品集《勞動者的星辰》的出版和眾人的堅持，成了寒冬中“一股春意”。袁凌有了某種迫切感，要為這個群體留下一份記錄。

他在皮村租了一間月租600元的房子，面積七八平方米，沒有衛生間和廚房，也沒有空調和暖氣，但從陽臺上可以觀望皮村主街，足夠靠近這里的煙火和人。跨越七年的交往也讓這群“棲居在城市邊緣仰望星空的異性兄妹”，在袁凌的生命里刻下長久的印記，也便有了《我的皮村兄妹》這部新作。

01 皮村人在創造性生存和勞動性生存之間搖擺

界面文化：你的新作名為《我的皮村兄妹》，你曾說自己在皮村遇到這樣一群人，天然有種親近感，為什么會有這樣的感受？

袁凌：因為我和他們有一些地方很相似。比如我們都住在城中村里。剛認識他們的時候，我住在昌平燕丹村，我當時從一個小區搬到城中村，小海、萬華山和另兩位文學小組工友幫我搬的家，他們都到我那邊城中村的房子玩過。我喜歡城中村的煙火氣，大家之間的界線沒有那么分明，可以比較隨意地生活。我小時候就住在大雜院里，孩子多，我也喜歡熱鬧。這也和我以前做記者的經歷有關，我對于城中村的環境覺得很熟悉。

從我的身份來說，我是一個特別有漂泊感的人，我沒有北京的戶口和社保，沒房沒車。他們做體力勞動，我做腦力勞動——說到底，都是沒有體制內身份和穩定保障的勞動者。從這個意義上來說，我跟他們在一起其實還蠻舒服的。

在皮村這個地方，因為大家都沒有怎么成名、都不是主流文學圈的人，大家可以真誠地在一個很自然的狀態下談談文學、分享經驗。包括在皮村文學小組的文學課程，我會手把手地幫他們修改。這些都讓我感到懷念和親切。

界面文化：他們最開始接觸你時也有這種親近感嗎？

袁凌：有，因為一開始他們誰也不知道我是作家，知道之后也不認為我是一般意義上的那種作家。因為我外表看起來不大像一個作家，我做的是非虛構，他們可能也覺得非虛構不正牌、不主流。

界面文化：接觸之后，他們身上有打破你過去認知的地方嗎？

袁凌：他們有一些打破常規的地方，比如我看到有個月嫂的日記時都驚呆了，因為我沒想到一個這樣的人在夫妻的性上面會那么大膽。我也沒有想到，他們會讀很多書，而且記憶力很好，會引用一些典故，不管是范雨素還是史魚琴，都有這種能耐。小海的詩也讓我感到超出以往的認知，他對鮑勃·迪倫體會得非常深入。

在生活經驗上，他們會填補一些空白。比如皮村雖然有澡堂子，但起步價18元，他們好多時候連這個錢也不想出，就想到了“曬水”。曬水的經驗對我來說是新的。用農夫山泉或者娃哈哈那種塑料桶，打一桶水，把標簽一撕，放到太陽底下曬，到晚上就曬得非常熱了，尤其是夏天，用它來倒在頭上或者擦澡，甚至還要再兌點涼水進去。用他們的話來說，曬出來的水——相比燒出的熱水——有一種陽光撫摸你的感覺。

我對體力勞動也有了新的認知。王海軍是文學小組成員，他叫我干過兩次拆展、布展的活。每叫一個人有一二十塊的提成，有一次他叫不到人臨時想到了我，另有一次是他帶我去的。我看到很漂亮光鮮的展覽，轉眼就變成一片狼藉了。幕墻板子被放倒后，抬起來比王海軍說的要沉得多。最后回收板材裝車，是兩個工人抬著，遞給垛得很高的卡車上的人碼放，最大的幾塊板子要四五個人一起抬，上面接的人也有三個，一旦失手可能會出人命。他們從下午四點一直干到晚上十點半，為了節省15塊錢的餐費，中間沒有人提出來要吃飯。第二次回來以后，我就病倒了，后來再也不敢接受王海軍的邀請了。我重新認識到，社會的根基還是由體力勞動構建起來的——高樓大廈里的展覽，地鐵等各種設施，包括外賣、快遞、家政這些服務，都是人的汗水堆出來的，不是我們敲幾下鍵盤就可以完成的。

界面文化：對他們來說，文學寫作是繁重體力勞動下的“逃生”或消遣嗎？

袁凌：我覺得是都有的。我把人的生存分為三種，資源性生存、創造性生存和勞動性生存。

資源性生存是中國人夢寐以求的，占有資源，然后靠資源生活得有余裕，體制內外都有這種，體制內更明顯，皮村的人顯然不是這樣生存的。

文學其實是一種創造性生存。但當你達不到創造性生存，你可能就會選擇勞動性生存，皮村的人在這兩種之間搖擺。如果能夠創造性生存，誰不愿意有成就感？這好像是神安置在人心中的一種需求。在皮村，有些人外表看起來跟文學完全不搭界，比如一些月嫂，比如王春玉，那么結實，一看就是一個退伍軍人出身的保安，但他們有這么一個天性，正好有皮村這么一個地方，他心里那個種子本來可能已經沒感覺了，被柴米油鹽賣力氣僵化掉了，到了這里，它就又開始萌芽了。

皮村的很多人還處在過渡期，本質上來說還不是真正的專業作家，能靠寫作吃飯，但也不排除他們有一個夢想。像小海這種他會很苦悶，因為他押的寶重，還有一些押的寶沒那么重，比如幾個月嫂，她們可能把寫作更多當作業余愛好，這種人更能接受現狀。

02 素人寫作有原始的真實也有視角的局限

界面文化：近兩年，《我在北京送快遞》《我在上海開出租》等基層非虛構作品流行，2022年皮村文學小組作品集《勞動者的星辰》出版。你認為素人寫作的優勢和劣勢是什么？

袁凌：他們有那樣的生活經歷，這些經驗寫出來有一種最原始的真實，這是他們的一個優勢。

劣勢我想可能是時間的限制。他們沒有那么多的工夫來寫，生活的壓力很大，比如月嫂史魚琴，她可能一上戶，手機都不讓看，更何況寫東西。

另一方面，對于他們來說，走出自身視角去思考整個社會的問題，這是比較難的，他們只能從自己的經驗出發，這也關系到他們的寫作能走多遠。

界面文化：非虛構專業作家和素人作者，兩者是什么關系？素人的寫作對你會有啟發嗎？

袁凌：我寫皮村跟他們寫皮村是可以共存的，是互補的關系。一方面沒有人寫皮村群像，我可以有這么一個機會和空間，用不同的視角去寫；另一方面，他們自己寫自己容易不夠客觀，別人寫他們又可能不像他們自己寫的那么貼切和深入。

小海寫過一個在東莞工廠里寫詩的故事，當時我已經把他的故事寫好了，后來發現他自己寫了這樣一個故事，里面有幾點挺有意思，比如他寫自己癡迷、模仿鮑勃·迪倫和汪峰，我就會引用一些，讓我寫的故事更豐滿。

界面文化：書中寫某個月嫂和小海的兩篇都涉及到了“性”的部分，這類話題可能有觸犯隱私的風險。你在寫作時如何把握邊界？

袁凌：我和小海聊得很深入，包括他的隱私，你不跟他有多年交往是很難知道的，也很難體會到他的困境。認識他那么多年之后，他對我說，他過年回河南老家，村里有兩個單身漢，活到50多覺得活得沒意思，自殺了；如果他活到50歲，也是這樣默默無聞也沒有成家的話，到時候也不想活了。一個30多歲、熱愛詩歌、看起來很有活力的人，在你面前很平靜地告訴你，如果他活到50歲也是那樣的話，他就自殺，是非常震撼的。

在寫作的時候，如果是純粹的獵奇我是不寫的，但如果一些細節對呈現人物的性格有作用就會寫，比如那位月嫂大膽的性愛。外界觀念會覺得他們的生活就是卑微苦難，其實他們的生活也有精彩的一面。我在書中給這位月嫂用了化名，她本人并沒有修改這部分內容，也是認可的。小海的部分我也是征求過他的意見，他一開始覺得不行，我和他溝通，說其實這段經歷不涉及道德問題，反而會讓大家覺得他更豐富一些，后來他同意了。書里籠統寫了萬華山的一段初戀，原稿寫得要更直接一些，但華山看了之后有一些顧慮，我征求他的意見之后，在書里做出了一些修改，他的接受“尺度”可能沒小海那么大，我也尊重他。

在想寫這本書的時候，我和他們一個個明白地說過，我要專訪你，我要寫一本書。在訪談之后，如果覺得涉及到隱私的部分把握不住，我會跟他們確認一下他們的想法。

至于非虛構怎么把握隱私的邊界，如果你擴大了隱私的范疇，一定什么書也寫不了。所以我覺得并沒有固定的界線，只要不是造謠他的道德問題，這個尺度是可變的。關鍵還是態度，你跟他交往的夠不夠深，你是不是目的性很強地去采訪他。如果你是寫他的人生故事，給他主體性，他其實是高興的；如果你把他當成一個研究的樣本，你不是為了寫他，是為了借他寫社會現象，他可能感覺不到你對他的尊重，就會生氣。

03 過分追求“體驗”會束縛文學的思辨性

界面文化：《我的皮村兄妹》沒有采用社會學的視角，而選擇寫人物群像，這是你更擅長的領域和寫法嗎？從《寂靜的孩子》《生死課》到《我的皮村兄妹》，你如何選擇書寫的對象與主題？

袁凌：現在有大量的“非虛構寫作”，但是“非虛構文學”這個概念沒有被提出來，其實我做的始終是“非虛構文學”。“非虛構寫作”可以包容更大范圍的、帶有文學性的文本創作活動，比如從社會研究、知識性、旅行見聞等出發吸納文學性的創作，它的價值主要在于社會意義；“非虛構文學”必須是以寫人或者其他生靈、寫人的生活為根本目的，它的意義主要是文學本身。這兩者是同心圓的關系。

回頭來看，我的非虛構寫作主要是關心個體和群體的人本身，不是聚焦某種社會現象，或者說提供某種典型樣本。

《我的皮村兄妹》里的這群人，和他們相遇的頭5年，我都沒有想到要寫他們。我遇到這些人，相處得愉快，也許在某一天我會寫，但不是一定要寫——我寫非虛構一直是這個態度。在皮村文學小組做志愿者的時候，我上文學課，幫他們改稿子，給他們當評委，在日常相處中逐漸了解了他們的生活。2022年確定要寫這本書的時候，我聯系了他們中的30多個工友，一個一個去做專訪，最后集中寫了13個人的故事。

界面文化：你曾在皮村租房生活半年，未來還會用類似“體驗式”生活來寫作嗎？

袁凌：體驗性現在是對非虛構文學一個比較大的要求，因為當下調查性已經談不上很多了，這種情況下，你必須加強體驗性。體驗性就是一種真實感吧。真實感分兩種，一種是還原真相，另一種就是真實的體驗，強調在場感、親臨其境感。

當時我感到應該順應這種對體驗性的要求。《漢水的身世》有強大的調查性，《我的皮村兄妹》沒有那么強的調查性，它也不是一個大的公共事件，它就有很強的體驗性。

但我覺得如果一直要求體驗性，也不算是文學的正途，它會束縛文學的思辨力和客觀性，對作家也是苛刻的。如果把每個人束縛成非要是快遞員寫的送快遞我才能看，另外一個人寫的就不能看，非要是女人才能寫女人、男人才能寫男人，非要是一個行業的人才能寫這個行業的人，那么最后文學就變成一個行業實錄了，就沒有那種全局性的、綜合性的、超越性的東西了。比如像史鐵生這樣的作家，他坐在輪椅上，他怎么去體驗呢？還有余華、莫言這樣的作家呢？所以我覺得這只是一個暫時的潮流，但是當下它的出現是合理的。

即便現在體驗性那樣的火，我也只能做到這一步了吧。這里面也有年齡的原因。叫我一起拆展、布展的王海軍已經50歲了，過幾天就會生一場病，就會去黑診所看一看，體力活太累了。還有些極端的情況，比如尹各莊整改以前的大旱廁，入口一片汪洋，里面蒼蠅都沒法落腳，我一直沒有習慣那個地方，我不知道小海是怎么忍受下來的。

未來，對于非虛構文學，我覺得體驗性和調查性應該兩者并重，達到一定的公共性。這個事情有一定的社會意義，有一定值得去追究的真相，同時又有比較好的身臨其境感，有生活的經驗在里面，這樣兩者結合在一起會好一些。

界面文化：下一步的寫作計劃是怎樣的？

袁凌：我還沒有著手寫，但是我肯定會繼續寫下去的，因為我也只有靠這個來生活，就像一首歌里面唱的，“我沒有歇下的權利，只能不停地往前飛。”靠寫作換得口糧之外，我希望我寫的文字是有意義的、是關心人的，而不是其他的一些東西。

（內文圖片均由采訪對象袁凌本人提供并授權使用）