文|新聲Pro 隋意
很多觀眾認為《年會不能停！》的結尾過于理想化。普通打工人在公司年會現場揭露真相，諷刺職場不良風氣，職場里光是能做到這一點就很難了，升職更是基本不可能發生的。
影片的導演和編劇董潤年對這些討論感到欣喜，他知道現實生活中有太多無奈，勇氣和抗爭并不一定能換來圓滿的結局，但內心那些有關正直與勇敢的火花能閃動一下，或許也足夠了。
況且，這是一部喜劇類型片，董潤年認為，他事先與觀眾有了契約。「觀眾進來，是帶著看一部喜劇的期待的，如果我到最后還讓大家傷心，那才是違背了我們之間的約定。」
可回憶起影片的創作過程，董潤年又沒想把它當成一部傳統意義上的喜劇來拍。「是結構性的喜劇，觀眾擁有全知視角，通過人物行為和邏輯上的錯位來制造喜劇效果。因為觀眾知道角色的自作聰明，能居高臨下地看到所有人物行為的目的，提前知曉他們要做的傻事，以此來得到快樂。」
演員也沒想用傳統喜劇的表演方式來詮釋角色。傳統喜劇電影表演上的夸張都被摒棄了，角色被限定在現實的真實情境中，表演的收與放都有尺度，與劇作上的「不特意撓觀眾胳肢窩」呼應。很多觀眾也注意到了這一點，驚喜于整部影片竟然沒有一個「梗」和笑點來自于「屎尿屁」和對身體缺陷的調侃。
這也是《年會不能停！》在喜劇類型上的創新，董潤年堅持這一點。因為觀眾的觀影習慣發生變化了，短視頻制造了太多密集的笑料，無形中拉高了觀眾笑點，「如果觀眾喜歡1.5倍速觀看，那不如我在節奏中就拍成1.5倍速的，盡可能不讓觀眾走神。」
在董潤年看來，觀眾的口味千變萬化，唯一不變的，就是對變化和新鮮感的需求。從《被光抓走的人》到《年會不能停！》，職業導演生涯剛有兩部作品見到觀眾，定性自己「是一個什么樣的導演」為時過早，他時刻保持著好奇心，希望每次都能做不同類型和題材的影片，永遠有新的嘗試，帶給觀眾新的東西。
而在這些新鮮的變化里，保持不變的是，他想關注和表達那些「被侮辱與被損害的弱勢的群體」，通過電影去探討他們的復雜性。
「時間其實很緊迫的。」
董潤年的2023年大部分時光都是在片場度過，《年會不能停！》在年初殺青后，他又投入到電視劇《不討好的勇氣》的拍攝中，他覺得很過癮，每次殺青后難免悵然若失，早上睜開眼以后不知道今天該干什么。「還是希望能加快自己的創作速度，然后多拍，不停地拍，我覺得對一個導演來說，不停地拍下去可能是最重要的事。」
《年會不能停！》上映后，《新聲Pro》（微信公眾號ID：xinsheng-pro）與董潤年進行了一次對話，以下是經整理后的導演自述。
董潤年
1、年會是怎樣辦成的
2017年，我有了做一部職場喜劇的想法。因為發現「上班」其實是中國人特別主流的生活方式，家人、同學和朋友聚會，吐槽自己的同事和上司是永恒的話題，聽大家講那么多職場趣事，形形色色的「奇葩」，我在直覺上認為這應該是創作上的「富礦」，有很多東西可以挖掘。
劇本斷斷續續地寫了很多年，《被光抓走的人》上映之前還在寫。故事最早的版本是，一個年輕的打工人知道自己在裁員名單上，想保住工作，決定報名年會，好好表現、引起領導的重視，以此來保住工作。后來寫著寫著，發現我一直在不斷地挖掘「年會」。
影片里大廠辦個年會要花六千萬，真實情況可能比這還貴，我突然發現這些年很多事情都變了。小時候有新年聯歡會，大家聚在一起吃瓜子、表演節目，其樂融融；早年的春晚也是，全國人民大聯歡，一起平等地享受快樂——年會其實是我們時代變遷的一個縮影。
所以明確了以年會的變遷為線索，進行了后面幾版劇本的修改。大鵬飾演的胡建林的工人設定也是比較靠后才確定的。我沒有刻意把這樣一個傳統的工廠工人作為與新時代互聯網打工人的對比，但這幾年社會觀念的沖撞尤為明顯，我還是希望通過呈現不同立場的人來觀察記錄這個時代。從影片來看，傳統價值觀和力量對新秩序的沖擊肯定是有的，但在創作過程中我并沒有提前預設。
差不多在2021年9月，這一稿的雛形就定下來了，又改了一年，在2022年9月確定演員陣容，11月開機拍攝。這一次的整個創作體驗和之前還是挺不一樣的。
劇本層面，我們做了很多采訪，創作來自于真實生活，而不是作者的自我表達。可以說《被光抓走的人》是我向內挖掘自己，而《年會不能停！》是向外挖掘社會和他人。在劇作上也偏向于團隊作戰，和聯合編劇應蘿佳一起來討論創作，還邀請了作家蘇方和很多優秀的脫口秀創作者來做文學策劃。雖然還是我執筆，但團隊協作的體驗很不一樣。
大家各有特點和風格，在保留特色的基礎上形成一個統一的共識：這個故事不應該當喜劇來拍和演，每個人物都有明確的戲劇任務，沒有誰是「工具人」，應該做一個結構性喜劇。有了這個共識，就有了統一性。我最滿意的地方恰恰是，在最后的呈現上看不出來哪里是誰的創作，因為很統一，你中有我，大家一起添磚加瓦，最后擰成一個有機的整體，整體性越強，喜劇性反而也越強。
它不是一部偏文藝偏靜態的電影，場景應該是更豐富的，人物也更復雜，零散的線索各自獨立、最后又要交織在一起，所以需要把這些都統一起來。拍攝過程還是有很多挑戰的，前期階段是疫情管控最嚴格的，可能明天要拍的景今天才得知不能去拍了，只能臨時調整，演員的行程也會受到影響；拍到中后期管控突然放開，十天左右的時間里，全組二百多個人只有五個人沒「陽」，很多人都是扛著病痛來工作。
最后年會那場戲，原本我們是計劃用三天時間，所有演員聚集在一起，加上八百多位群眾演員，一起完成這個復雜的重場戲，結果因為這些客觀因素，計劃全部打亂，不得不分兩個階段來拍，拍莊正直和托馬斯的戲時，胡建林和馬杰克和董事長是不在的；這些人在的時候，其他人又不在。這種情況只能重新規劃拍攝方案，用一些視線去引領觀眾視角，充分運用電影剪輯魔術般的力量，最后剪出來把拍攝里的這些狀況都掩蓋過去。
而且這場年會表演相當于演唱會，我們還要組織節目，改編歌曲。那首rap是我們年輕的策劃唐一丹寫的，直到拍攝過半我們才一起把這首歌改完，音樂顧問郭斗之幫我們做編曲和演員聲音訓練；演員「陽」完之后唱這首歌，心跳能到一百五六上下，有一條拍完看回放，大鵬的右手在流血，因為他唱的時候感覺眼前一黑，為了不暈倒只能狠狠摳自己的手，摳出了一條口子。
現在回頭看，大家真的是頂著一股勁兒去拍這部電影的，這股勁兒在鏡頭和整體呈現上都體現出來了，才讓這部電影能更好。至于影片上映后能賣多少錢，這個不是我的專業范疇可以考慮的事，我能做的就是拍好，不辜負大家的付出。我對我們的電影還是有信心的，其他的都交給市場和觀眾了。
2、「新喜劇」
從最開始，我們就想要做一個很新的喜劇。
觀眾對國產喜劇有剛需，但我們寫完這劇本，在找演員的過程里發現，觀眾認知中的喜劇演員好像就只有固定的一群人。他們當然很好，但我們是不是可以給觀眾一些新面孔、新驚喜？所以我們找到了脫口秀和《一年一度喜劇大賽》的優秀演員們，因為「新喜劇」并不是文本和視聽層面的新，演員和表演也要「新」。
一開始確實有些「頭疼」，每個人都有自己很獨特的部分，弄不好就會顯得亂七八糟，像大雜燴。我也提到，好在我們有了「不應該當喜劇來拍和演」的共識，有了這個共識，每個人都貢獻了自己的力量。
像莊正直的扮演者王迅老師，他在開機前給我寫了近萬字的人物小傳，把角色所有的人生經歷和他行為的動機、心理狀態都寫得非常詳細；大鵬和白客也是，我們都認為這應該是一個結構性喜劇，所以那些夸張的表演都被他們放棄了；脫口秀演員也是在演真實的人，他們生活中是怎樣的，就怎么演，可以比別人夸張一點，但也是按照現實邏輯的。
在這種「求同」之下，「存異」的部分其實就是尊重大家即興創作。比如白客扮演的馬杰克第一次迎接胡建林入職，倆人握手，在排練時白客做了一個彎腰鞠躬的動作——雖然嘴上說著「從今天起您就是我的下屬了」，但肢體上卻是謙卑的，大鵬迅速「接招」，這種即興發揮也配合得很好。
還有胡建林學習實踐「如何做領導」，莊達菲飾演的「叛逆」和馬杰克在胡建林的「引導」下吵架，關于吵架內容劇本里并沒有寫太多，現在呈現出來的都是演員在現場碰撞出來的；還有脫口秀演員們的喜劇經驗和天賦，都有很好的發揮，「梗」并不是傳統喜劇片里常有的，但也讓觀眾笑出聲了。
演員和表演之外，「新」的點還在于文本。
最近幾年我一直在思考，中國觀眾喜歡的類型是什么樣的。我們學電影、寫類型片的時候，最早還是以好萊塢三幕劇為模板結構，但中國觀眾的觀賞習慣或許有些不一樣，很多好萊塢大片，中國觀眾就是覺得不好看，不喜歡了，名氣再大也不看，因為我們有我們自己的文化自信和審美。
所以在《年會不能停！》里，我沒有刻意把它當喜劇來處理，而是從結構上去解決笑料的問題，不通過某個具體的段子來解決。雖然我們也有一些「梗」，但是那些梗并不是刻意負責逗觀眾笑的，而是由人物和情節帶著自然而然流出的，是錦上添花的，不能指望「梗」去解決問題。
中國的傳統小說有章回體，戲曲有折子戲，四幕的結構，這是我們傳統文化里有的東西，我想摸索其中對當下電影創作有用的部分。比如電影的前半段，我們其實是受了傳統相聲《連升三級》的啟發，講的是一個本不該出現在此的人，什么都不懂，因為他的背景產生了很多誤會，反而讓他「屢建奇功」；胡建林、馬杰克和「叛逆」這三個人在團隊里的這種分工，也借鑒了相聲里的《扒馬褂》，一個人是惹禍的，一個是挑刺的，另一個是要把這些事圓起來的，是相聲里很經典的組合。
我始終認為，現在的創作者應該從各個層面去盡量尋找辦法、尋找養料來豐富自己的作品。傳統好萊塢式的結構單單有那么一兩招，對現在的觀眾是不夠用的，我們必須去創新、去實驗，當然可能成功，失敗的概率也很大，但是不能只保留一套過去的邏輯，拒絕去嘗試做不一樣的東西。
因為現在短視頻對喜劇的沖擊很大，到處都是搞笑的短視頻，觀眾能夠看到的段子數量是極大的，遠遠超過電影創作者，我們在「段子」的創造能力上是沒跟上觀眾的；另一方面，短視頻段子把觀眾笑的閾值調得非常高，5秒不讓觀眾笑，他們就劃走了，怎么讓觀眾愿意來電影院花10分鐘看你鋪墊一個段子呢？
所以整個拍攝風格上，我們也很早定下來，包括剪輯，有很多音樂蒙太奇的段落，快速大量地給到觀眾信息。作為一個喜劇片，117分鐘，大概有將近2300個鏡頭，鏡頭量相當大，因為我們從一開始就希望這是一個有極快節奏、極大信息量的電影。我自己經常看到大家在網上看劇都是1.5倍速，那我就給你直接拍個「1.5倍速的電影」。
在包裝上我們也用了當下時興的「emoji」、對話框和PPT，其實都是想體現一種當下性，這部電影在美學上的追求就是當下性。一方面，是跟觀眾之間更好連接，觀眾更容易通過生活里他熟悉的元素來體會到故事，另外一方面，我也覺得即便是商業類型片，它也有記錄時代的責任。
我想要帶給觀眾的也很簡單質樸，就是想讓大家笑。因為面對恐懼和任何我們害怕的東西，或許都可以試著幽默化它，把它「小丑化」，讓自己不要再害怕。這也是結尾我做了一個「開放式」處理的原因，誰也不知道他們升職后會遇到什么，董事長說的「讓不該走的人回來」，也并不知道還有誰是「不該走的」，除了標準件廠的工人，還有誰回來了。
我們畢竟是喜劇類型，我希望觀眾離開電影院，心靈得到了按摩，能獲得一點力量。不想要大家笑了半天，最后被「刀」了。我始終認為類型片是和觀眾有契約的，觀眾帶著看喜劇的期待進來，如果最后我讓他們不開心了，就違背了這個「契約」。
有的觀眾覺得結尾「不現實」「太理想化了」，我還是挺高興的，因為或許以后大家在生活工作里遇到類似的事情，還會想到這個電影，想到電影里有人是勇敢了的，雖然現實里「我」可能不敢，但哪怕心里動蕩一下，內心那個正直勇敢的火花閃動一下，都已經很好了。
社會到底是什么樣，其實是由所有人的共同想象構成的。最多的人想象我們的社會是什么樣，它就會變成什么樣。有美好的想象，大家就會一起往那個方向努力。一部電影的力量很微薄，但我希望觀眾看完后，哪怕是做了個夢，也能得到安慰，能去想象一個更好的社會。
3、不想被定義的導演
《被光抓走的人》是我的第一部導演作品，那時候很多東西拍出來剪出來什么樣，我并不是完全有把握的。《年會不能停！》拍完，我又拍了電視劇《不討好的勇氣》，整體做下來會很明顯感覺到更有信心了，技術層面的問題也更得心應手了。
比如寫的時候，我可能就會判斷哪些是能拍出來的、哪些是拍不了了，這個東西拍出來會有什么效果，拍得起還是拍不起，劇本的想象與拍攝實際的關系等等，都越來越清楚了。特別是這一次，我覺得我做到了《年會不能停！》與我最初頭腦里的畫面和想象是基本一致的，這對我來說挺重要的，我收獲了創作上的信心。
導演肯定是要繼續做的，我希望自己每一部都別重復，每一部都試驗一個新的類型，后邊可能會想拍科幻片。我也不算年輕導演了，四十多歲了，導演生涯的時間是有限的，又寫又拍，產量注定不會特別高，所以要用三五年做一部電影的話，還是希望可以在有限的創作生涯里盡量嘗試不同的東西。
這種想法基本是從最早學電影就定下來了，因為我好奇心比較強，看的書和電影也都比較雜，喜歡研究不同的事情。觀眾也是這樣的。站在觀眾的角度去思考，可能唯一不變的就是「永遠需要變化」，永遠想要看新鮮的東西。創作也該遵循這一點。
可能這一次觀眾終于對我有認知了，以為我是喜劇導演，結果下次我又拍了別的，觀眾會產生迷茫。當然是有這種風險，但是做什么都是有風險的——創作最好玩的地方就在于，每一次都是從零開始，是一場全新的冒險。我很喜歡庫布里克，他導演生涯的作品每一部都不一樣，觀眾永遠不知道他下一部會做什么，我希望能向他學習。
剛拍了兩部電影，沒有必要總結自己。每一部作品我都很享受過程，整個2023年基本上有大半時間我都在拍攝，在片場讓我覺得很過癮，白天和各部門溝通、跟演員交流，拍出一個又一個鏡頭來，我覺得我已經習慣了這種生活。每次殺青，整個人像散了架一樣，悵然若失，早上睜開眼以后不知道今天該要干什么。
所以我希望自己能夠加快劇本創作的速度，然后不停地拍，最近這幾年我特別羨慕和崇拜張藝謀導演，每年都能那么高產，我覺得對導演來說，不停地拍下去可能是最重要的。
我不希望自己成為一個類型的品牌，希望能淡化自己在作品里的存在，這樣我才可以更自由。雖然想要嘗試不同類型，但好像有一些主題是相似的，我還是喜歡表達那些被侮辱與被損害的弱勢的群體的，探討他們的復雜性。