文|毒眸 李欣媛
編輯|張友發(fā)
國慶檔之后，《拯救嫌疑人》成為電影市場的新話題。
大規(guī)模點映第二天，《拯救嫌疑人》拿下票房、觀影人次、上座率、預售四個日冠，截至發(fā)稿前票房達2.28億，成為國慶檔之后票房最高的電影，貓眼專業(yè)版也將其票房預測調(diào)整至4.2億。
數(shù)據(jù)來源：貓眼專業(yè)版
相較之下，電影的口碑則缺少亮點，目前，其豆瓣評分已經(jīng)降至6.4。而在熱門短評里，評判這部作品時，似乎都要帶上一個特殊的標簽：張藝謀女兒作品。
對《拯救嫌疑人》導演張末來說，相比于豆瓣評分5.7的處女作《28歲未成年》，她在第二部長片中嘗試了新的創(chuàng)作主題，但依舊存在不少爭議。值得注意的是，兩部獨立執(zhí)導作品之間，她和父親張藝謀聯(lián)合執(zhí)導了《狙擊手》，用春節(jié)檔電影進行過渡、學習與成長，這是其他新導演所不具備的試錯機會。
《拯救嫌疑人》的豆瓣短評
巧合的是，前不久，萬瑪才旦之子久美成列的首部長片《一個和四個》上映。相較于電影本身的質(zhì)量，更多討論聚焦在他能否繼承萬瑪才旦遺志，繼續(xù)開拓藏語電影新浪潮。
導二代并不算新鮮群體。即將上映的《我本是高山》的導演鄭大圣，也是導二代，其母是中國第四代導演代表人物黃蜀芹，曾打造出了中國第一部女性電影《人·鬼·情》。
《一個和四個》《我本是高山》劇照（圖源：豆瓣）
幾位導二代相繼有作品登陸院線，巧合背后也隱隱透露出一個現(xiàn)象：導二代們，已經(jīng)逐漸成了國產(chǎn)電影創(chuàng)作的主要參與者。
相較于父母從事電影工種，子女做了導演，這類泛化的影二代，本文探討的是狹義范圍內(nèi)的“導二代”，即兩代人都是導演的現(xiàn)象。
一方面源于導演身份特殊，在明顯的個人風格之下，可以從作品窺探他們代際之間的承襲與反叛，另一方面，從他們的作品側(cè)面也能觀察出，時代變化下電影環(huán)境與內(nèi)容文本的重點遷移。
01 當“導二代”開始崛起
內(nèi)地最為人所熟知，且最具代表性的導二代，莫過于陳凱歌。
陳凱歌父親陳懷皚對戲曲藝術(shù)片研究頗深，執(zhí)導的《楊門女將》《鐵弓緣》曾獲百花獎最佳戲曲片獎。之后，在陳凱歌的《霸王別姬》中擔任藝術(shù)指導，給予戲曲美術(shù)方面專業(yè)建議。
陳懷皚與陳凱歌
陳凱歌憑借《霸王別姬》名揚國際，摘得戛納最高獎項金棕櫚大獎，也因此成為第五代導演的領(lǐng)軍人物。
內(nèi)地電影導演獨有的代際劃分，書寫著文化格局的基礎(chǔ)語式。第四代導演代表人物鄭洞天認為，師承關(guān)系是中國電影導演代際劃分的開端。而父子間的傳承與斷裂，則是這種代際劃分最好的切入視角。
在“新中國三十五周年電影回顧與展望研討會”上，同時放映了陳懷皚的《雙雄會》和陳凱歌的《黃土地》，兩部作品的敘事方式與影像風格差異明顯，片中明顯的代際分野，各自表達了一個時代的電影特點和風格。
《雙雄會》與《黃土地》劇照 （圖源：豆瓣）
電影學者戴錦華總結(jié)第五代導演風格時，將他們稱為“子一代”，其作品命題大多游蕩于弒父與尋父的矛盾困惑之中。
這一時期的導二代風格與父輩截然不同，他們承襲了父輩豐厚的文化資源，與此同時，社會思潮重建對他們的創(chuàng)作造成了巨大的沖擊，培養(yǎng)了他們反叛與革新意識。
這種傳承與反叛以文化京圈為坐標中心，分散至廣西制片廠、西安制片廠等地，形成了范圍更廣的文化輻射。
相比以制片廠為中心，更加學院派的內(nèi)地導二代，港圈導二代則在更加江湖的市場進行傳承。
早期香港影視圈魚龍混雜，行業(yè)繁榮暴利的同時，黑幫勢力龐大，造成行業(yè)不穩(wěn)定，圈內(nèi)人更注重人際關(guān)系脈絡(luò)搭建，看重家文化，頗有幫派的江湖氣。
所有的人情世故之中，血脈關(guān)系無疑更加牢固。以爾冬升為例，其家族之中，足有二十多人從事電影相關(guān)工作。
港圈導二代在作品風格上，更多講求承襲發(fā)揚。程小東從父親程剛的武打片之中磨練而出，成長為優(yōu)秀的動作片導演；洪金寶也繼承祖母中國影史第一代女打星錢似鶯的功底，發(fā)揚洪家班。
進入新世紀，內(nèi)地電影逐漸市場化，陳可辛、吳宇森等香港導演北上，華語電影大邏輯趨同，地域性不再明顯，但創(chuàng)作路徑更加多元，中國電影進入新語境。
在一種更加混雜的文化語境中，“導二代”的普遍性演變?yōu)榱颂厥庑浴?/p>
新生代導二代的出現(xiàn)廣受質(zhì)疑，首部長篇口碑與票房雙雙失利。相較于上一輩的“導二代”的“青出于藍而勝于藍”，新生代“導二代”普遍陷入“泯然眾人矣”的爭議，形成巨大的割裂感。
02 “導二代”，不一樣的“星二代”
導二代的爭議，更多和這個身份的復雜和多義性有關(guān)。
大眾習慣將導二代劃入星二代這一更有關(guān)注度的范圍中討論，但嚴格定義上，兩者略有不同。星二代的身份相對來說更加寬松，名氣和流量相互關(guān)聯(lián)，新媒體的崛起讓星二代的發(fā)展渠道更為暢通。
導演則不然，其身份具有一定的特殊性，它是資源人脈的集成者和掌控者，同時需要才華背書。
20世紀60年代，關(guān)于電影是否是導演的藝術(shù)的大討論中，特呂弗提出的“電影作者論”，確定了導演在電影創(chuàng)作中的核心和靈魂地位。中國早期電影體制結(jié)構(gòu)里，確定了導演中心制，賦予導演更大的話語權(quán)。
電影既工業(yè)化，也個人化。工業(yè)化意味著需要資源的掌控力，個人化意味著天賦與作者性，其中帶有一定傳承關(guān)系。
《拯救嫌疑人》劇照 （圖源：豆瓣）
這樣的文化背景之下，導二代與父輩之間的關(guān)系深受外界關(guān)注。電影導演這一工種的復雜性和高準入門檻，與血緣糾纏在一起時，往往會讓外界的觀看視角變得復雜。
一方面，血緣能讓導二代站在父輩的肩膀上，邁過為導演設(shè)置的準入門檻，天然給他們的作品帶來高曝光和資源加成；另一方面，從小的啟蒙氛圍，讓導二代肩任電影這門復雜手藝的家族傳承，也讓觀眾對其作品有更多期許和比較。
尤其是商業(yè)電影，導演需要為作品最后的收益負責，而一部作品的制作成本高昂，一旦失利，需要背負巨大的成本壓力和口碑討伐。
正因如此，不少導二代的家族都會給予一定的支持，擔任作品的制片、監(jiān)制、編劇等重要職位。就如，黃雷和張末的第一部長片作品，都由他們的父親制片。
黃雷作品《憤怒的小孩》（圖源：豆瓣）
但是，這種幫扶無形中模糊了導演職權(quán)的界限。導演作為綜合性工種，需要有美術(shù)、攝影、編劇、剪輯等幕后工種大量的知識儲備和執(zhí)行經(jīng)驗。當導二代的作品操作空間中滲入了父輩指導時，導演掌控力的邊界就變得難以明確，導致導二代面臨更大的輿論危機。
即便如陳凱歌，社交平臺仍有一種聲音，質(zhì)疑《霸王別姬》并不是他拍的。
雖然這種懷疑更像是小報秘聞，但一個不可忽視的客觀事實是，在搭建制作班底時，父輩多年積累的圈內(nèi)人脈讓導二代天然擁有了資源好處。
朱時茂之子朱青陽執(zhí)導的《諜·蓮花》集結(jié)了七位星二代，接受采訪時，他坦然道，“我就是依靠我爸，這是事實，你說一個23歲的小孩，哪能拍完一個電影就上院線了，我需要我爸爸這樣有資源的人的幫助，他幫助我去跟發(fā)行商、宣傳公司打交道，他認識的人比我多多了?！?/p>
《諜·蓮花》（圖源：豆瓣）
身份賦予的資源優(yōu)勢是客觀存在，但當導二代的才華不足以支撐起資源的傾斜時，觀眾就會產(chǎn)生強烈的抵觸情緒。
這種情緒背后涌動著復雜的社會輿論思潮。
大眾對于階層固化帶有抵觸情緒，這也影響了他們看待娛樂圈的態(tài)度。大量星二代充斥在娛樂圈，流量時代烘托起的內(nèi)娛資源咖泛濫，“三里屯三姐妹”、“范氏姐弟”等稱呼中，暗含了大眾對親緣團體在內(nèi)娛占盡優(yōu)勢的不滿，“出身決定論”成為大眾情緒敏感點。
媒介的普及則讓文化資源不再稀缺，拍攝在技術(shù)上的準入門檻也降低了，這默許了非科班出身的普通人的邁入。當競爭激烈，大眾更在乎公平的選拔機制，對特權(quán)性身份存有更多質(zhì)疑和警惕。
導二代面臨著星二代一樣的輿論評判，也經(jīng)受著更苛刻的評判標準。
03 下一個“導二代”
2021年的綜藝《導演請指教》是新導演的一個觀察樣本。參加節(jié)目的導演，有演員轉(zhuǎn)型，有導二代，還有創(chuàng)投導演。
以節(jié)目中最受好評的兩位導演曾贈和德格娜為例，兩人一個出身于“壞猴子72變電影計劃”，一個是導二代，她們同樣有才華，同樣有不錯的資源。
曾贈執(zhí)導的首部長片《云水》，由秦海璐、田雨主演，電影入圍鹿特丹國際電影節(jié)，是大陸唯一一位角逐“金虎獎”的華語長篇電影；德格娜單獨執(zhí)導的首部長片《告別》，由涂們和艾麗婭主演，德格娜憑借此片獲得第一屆柏林華語電影節(jié)最佳青年導演獎。
《云水》《告別》（圖源：豆瓣）
兩人看似在相同的成長路徑下發(fā)展，本質(zhì)上卻大為不同。創(chuàng)投導演在得到名導扶持、創(chuàng)投平臺認可前，都需要經(jīng)過一段競爭，才能在眾人之中脫穎而出，但在導二代的成長路徑里，社會層面的競爭在身份優(yōu)勢前，被輕易抹去。
進入新世紀后，內(nèi)地電影市場為了尋找新導演，打造了各種創(chuàng)投平臺，其本質(zhì)就是希望突破傳統(tǒng)行業(yè)的發(fā)展藩籬，為普通導演提供廣闊機會，這種篩選機制，打破了以制片廠和大公司為主的人才選拔體系。
固有的家族性也隨之打破，整個中國導演培養(yǎng)與選拔體系變得多樣，導二代成為更特殊的人才輸送通道。
二者之間并非涇渭分明，也有導二代選擇加入大潮參加創(chuàng)投。不過，創(chuàng)投平臺的展示機會，無形中也在放大導二代的身份優(yōu)勢。嚴浩之子嚴藝之的科幻電影項目《我看見兩朵一樣的云》，就曾獲得第4屆平遙國際電影展創(chuàng)投大獎、第33屆金雞電影創(chuàng)投大會“藝術(shù)之光”獎。
《我看見兩朵一樣的云》（圖源：豆瓣）
其實，相比輕易冠上“太子”等負面稱謂的星二代，外界對導二代仍有期待，期待其能夠在其父輩的電影審美基礎(chǔ)上，做出更具當下感的表達。
而每一個時代的導二代也想掙脫父輩影響，努力在資源利用和自我表達間尋找一個平衡點。
觀察新生代導二代的履歷可以發(fā)現(xiàn)，他們普遍有電影學院進修經(jīng)歷，以及留學經(jīng)歷，接受更為全面系統(tǒng)的科班訓練，比如，張末畢業(yè)于紐約大學電影學院，德格娜畢業(yè)于倫敦大學皇家霍洛威學院。
廣闊的學習機會和不同的生命體驗，讓他們努力跳出父輩的敘事框架。張藝謀之子張壹男就表示更想拍攝動畫電影，不了解動動畫的張藝謀表示，自己曾勸過兒子，“你拍真人的嘛，至少我可以幫你?！钡菑堃寄羞€是堅持做動畫。
然而，東西方科班教育體系下的差異性，以及長久缺失普通生活的成長經(jīng)歷，讓新生代導二代普遍陷入一種身份危機。寧元元的《小事兒》被批缺乏普通高中學生的生活經(jīng)歷，早戀情感刻畫低幼，在豆瓣評分只有3.8分。
尷尬的身份成為另一種束縛。從黃雷的《合法伴侶》，張末的《28歲未成年》等導二代的作品可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)導二代的創(chuàng)作普遍偏向于個體敘事，視野狹窄且單薄。
這種情況也存在于當下的年輕導演身上，但在導二代身上更加集中明顯。他們的創(chuàng)作與父輩作品形成近乎截然相反的風格，傳承性完全被切斷，反叛精神更是無從施展。
《28歲未成年》劇照（圖源：豆瓣）
觀眾無法在張末的作品里看到張藝謀對美學的追求，也無法在黃雷的作品里看到黃建新對生活哲學的巧思妙用。束縛在身份困境下，導二代的創(chuàng)作始終在原地打轉(zhuǎn)。
當然，并非只有宏大敘事才能施展才情，從個體層面滲透性思考創(chuàng)作，亦然能有合適的表達。以曾國祥為例，其作品《七月與安生》《少年的你》雖然聚焦于年輕情愛，但故事細致入微地展現(xiàn)年輕群體普遍性困惑與迷茫，有深層次的作品表達和個人化風格延展。
《少年的你》《七月與安生》（圖源：豆瓣）
如此看來，擺在新生代導二代面前的問題顯然要比上一輩更加復雜。既不能遵循舊時江湖規(guī)矩，也無法踏入新時代競爭路徑，新生代導二代成為夾在時代縫隙的一群人。
他們在應對身份迷茫的同時，還要梳理清楚電影環(huán)境變化趨勢，這需要時間去思考和探索，尋找到合適自己的電影路。
但問題的關(guān)鍵是，時刻變化的電影環(huán)境不會等待他們。畢竟，在市場檢驗面前，觀眾一視同仁。
參考資料
《中國電影導演代際劃分的終結(jié)》，虞吉，葛金松