文 | 娛樂資本論 OK怪
今年暑期檔畫上了圓滿句號：2023年暑期檔票房206.19億元，總觀影人次則超過了5.05億人次，分別創下了中國暑期檔最高票房和最高人次紀錄。
而在欣喜之余，更值得我們分析的是暑期檔能取得如此亮眼成績的原因。
可以發現，扛起今年暑期檔票房半壁的是兩部黑馬電影——《孤注一擲》和《消失的她》，分別以35.27億和35.23億的票房成績鎖定暑期檔票房冠亞軍的位置。
從這兩部爆款電影中，我們似乎能提取出一套主創公式：新導演+著名監制。
事實上，新晉導演與著名監制的組合在中國電影市場并不罕見。但我們可以發現，近年來越來越多的高口碑、高票房作品這樣都產自這樣的搭檔模式。
中國電影發展的數十年間，就有人討論電影工業化的前提，是好萊塢模式下的制片人中心制，而不是動輒“第幾代大導”為代表的導演中心制。
而今年暑期檔“老監制帶新導演”的方式，這種更接近于香港電影“監制中心制”的模式，既體現了內地電影新生力量的不斷壯大，也說明內地電影產業正逐漸走向工業化、成熟化。
熟悉的監制配方，不同的導演味道
從《消失的她》和《孤注一擲》中，我們或多或少都看到監制陳思誠、寧浩的風格。甚至有不少觀眾表示，他們以為《消失的她》就是陳思誠的導演作品。
這正說明了電影監制對電影的掌控力。也正是因為這些新人導演的作品有了監制的參與，所以能夠使得影片有一定的質量保障。
這些監制作為經驗豐富的老導演，他們能為新人導演提供更多影片制作上的建議。比如陳思誠就曾表示，在開拍《消失的她》第一場戲，他發現影片的美術和打光都存在問題，因此他專門召集劇組成員開了閉門會，對影片的拍攝手法和布景進行了調整，突出影片的風格性。
此外，監制也往往對市場有更深的洞察，更知道觀眾“想看什么”。
《孤注一擲》導演申奧曾表示，“項目初期，除了監制寧浩導演以外，所有人都沒有意識到這是一部具有廣泛的受眾和社會影響力的影片，包括我本人在內”。
當電影選材的時候，項目除了詐騙題材以外，還有體育、記者等備選題材。最后是寧浩拍板決定拍攝詐騙題材。這不僅順應了“全民反詐騙”的社會氛圍，也更具話題性，更容易引發討論。
此外，監制也能為這些新導演帶來更好的制作資源。相對來說，新人導演資歷尚淺，在行業里積累的人脈較少，很多資方也不愿意冒風險投資新人導演的作品。而著名監制則能為這些新人導演提供更多的資本支持與人脈資源。比如《消失的她》導演之一劉翔的前作《不速來客》是一部低成本電影，制作成本不過千萬。而《消失的她》雖然成本遠低于大制作的《封神》系列，但至少達到了中等量級水平，顯然比前作上升了一個檔次。
再比如陳思誠監制的另一部作品《誤殺》，導演是馬來西亞的新人導演柯汶利，在國內缺少人脈，卻能請來肖央、譚卓等一眾明星，這自然也都是因為有陳思誠的幫助。
而知名監制也能為電影帶來更好的宣傳效果。一方面，這些監制知名度更高，更有話題度。比如陳思誠本人就是自帶“話題體質”。在映后交流的時候，甚至有觀眾直接提問朱一龍，飾演何非這個角色是否有參考陳思誠的渣男形象。在《消失的她》上映期間，#陳思誠 橙色風暴#、#陳思誠選朱一龍和倪妮的原因#等多個話題都沖上了熱搜。
另一方面，這些知名監制也更懂營銷宣傳的策略。或許更有代表性的例子是2018年的暑期檔票房冠軍《我不是藥神》，寧浩和徐崢共同擔任這部電影的監制。其中，寧浩主要參與前期的籌備工作，徐崢的監制工作則主要在后期宣傳階段出謀劃策。在《我不是藥神》宣傳前期，海報等物料發布都以徐崢作為宣傳點。“山爭哥哥”的微博話題量更是突破了5000萬，進入了明星榜前十。這成功為這部現實主義題材電影帶來了充足的前期關注度，吸引了第一波觀眾，為之后的口碑發酵奠定了基礎。
當然，我們同樣無法忽視的是，即使監制們為影片做出了重要的貢獻。但影片仍然是新人導演的作品，他們正是影片中最關鍵的1%。
相比于經驗豐富的老導演，新導演往往有生猛的表達，能從不同的創作視角為電影注入新鮮的表達。
陳思誠監制的一系列影視作品，因為都帶有陳思誠強烈的個人特質，因此被調侃為“陳思誠宇宙”。但即使是“陳思誠宇宙”的作品，我們依然能或多或少看到導演個人的色彩。比如陳思誠自己導演的《唐人街探案》第一部和陳思誠監制、柯汶利導演的《誤殺》同樣都將故事背景設定在了泰國，但《唐人街探案》整體基調顯然更為幽默喜劇，而《誤殺》則更關注社會的困境。
而從寧浩的“壞猴子72變電影計劃”走出的導演更是風格多樣：文牧野把視線投向底層人民的生活，多講述現實主義題材的故事；路陽的作品則帶有更多熱血色彩，擅長奇幻與武俠；申奧則關注社會話題，長于表現人性的的掙扎。
監制監制，到底是“監”還是“制”？
在當下地位日益凸顯的監制制度，實際源于香港電影產業。
1981年，麗的（亞視前身）的監制集麥當雄進入電影圈后，他將電視劇圈中存在的監制制帶到了電影體系。麥當雄本人負責發起項目，組建團隊，并以“麥當雄”為招牌進行宣傳。
同時新藝城影業的麥嘉也開始實行監制制度。麥嘉、石天和黃百鳴擁有決策權和監制權，他們可以決定投資開發哪些項目，任用哪些演職人員。“七人小組”的徐克、曾志偉等人則負責影片的制作。
在這些公司中，監制享有絕對話語權。他們既要負責創作上的內容，包括策劃，選角，拍攝流程的把控等等；也要負責財務管理、資金運作等商業方面的事項。
后來徐克更是將這一制度發揚光大。他與吳宇森、程小東、杜琪峰等多位導演合作，監制了《英雄本色》《英雄本色2》《倩女幽魂》《笑傲江湖之東方不敗》等多部電影。在他擔任監制的項目中，從前期的劇本到后期發行，乃至電影配樂的設計，他都會全程參與。
而后隨著香港與內地電影交流日益密切，監制制度也被引入了內地。在90年代末，張藝謀監制了《西楚霸王》，田壯壯則監制了《巫山云雨》《長大成人》等作品。但總體來說，監制的作用并不突出。
之后隨著中國內地電影市場化迅猛發展，監制的地位也變得日益重要起來。不少影視公司邀請一些經驗相對更豐富的港臺影人充當監制人。比如，華誼兄弟專門請到了著名的臺灣地區制作人陳國富擔任《狄仁杰之通天帝國》《畫皮2》等多部影片的監制，創下了數十部電影票房過億的成績。
近年來，諸如徐崢、寧浩、陳思誠、張一白等中生代導演，則接過了港臺電影人的接力棒，也開始向監制轉型，挖掘提拔新一代年輕電影人。
但是就目前來看，監制在國內始終沒有一個準確的“名分”，職能比較模糊，監制在每個劇組中發揮著不同的作用。就連陳國富都曾表示，“我不太懂監制該怎么做。在華語電影這個環境里，監制角色有時候很模糊，工作人員常常都不知道監制人在哪里。”
總的來說，監制可以分為三種。第一種主要管“監”，主要在內容層面把關，起到平衡電影藝術性和商業性的作用。這一般出現在一些新人導演的作品或是外國或港臺地區導演來中國內地拍片的情況。
第二種主要管“制”，這種監制承擔了一部分制片人的工作，負責預算是把控和資本運作等財務方面的工作。這主要針對一些已較為成熟的大導演的項目中，比如陳國富在監制馮小剛和徐克的電影時，就不會在藝術創作層面過多干涉。當然，多數項目的監制兼有前兩種職責。
還有一類監制則既不“監”，也不“制”。他們要么是行政領導掛名，要么是把“監制”當做一個宣傳招牌，借用監制的名頭擴大電影的知名度。而監制本人基本不參與任何實質性工作。
電影工業化進行時
“在導演中心制下的電影業，成功是偶然的；而制片人中心制下的電影業，成功是必然的。”著名香港影人吳思遠曾說。
一方面，監制的存在是我國電影工業體系不夠健全的表現。
“好萊塢是沒有監制這一說的，因為制片人涵蓋了監制的功能，并通過助理制片人、協作制片人、顧問制片人等進一步細分明確職權，從而讓每一環節都能得到有效的監督和銜接。”電影學者索亞斌介紹。
在制度體系更加健全的好萊塢，制片人總攬策劃構思、籌集資金，影片發行等一系列事務。
而我國電影業長期以導演中心制為重心，制片人才相對比較匱乏。有商業意識的制片人往往在藝術審美方面比較薄弱。所以國內電影體系才需要監制來填補導演和制片人之間的空缺。
河豚君認為，從某種程度上來說，監制制度也可以看作是中國電影走向專業化、精細化的體現。拋開前文所說的“掛名監制”，無論是以“制”為主的監制還是以“監”為主的監制，監制都為中國電影工業鏈條中的關鍵一環。
陳思誠在談到自己的監制身份時提到，“我把它歸納為電影工業化的初代模型，我希望在編劇、導演、制作、后期、宣發各個環節都有比較專業的團隊去控制。”
監制的出現，代表著國內電影市場有了更強的市場意識。對于資本來說，有更成熟開發經驗的監制坐鎮，電影的商業性也就更有保障。
此外，監制也成為新一代青年導演的“引路人”。
“寧浩對我說，導演不是一個一個出的，是一個時代一個時代、一批一批出的，你們就要做這一批人，互相搭梯子、抬轎子，一起往上走。”申奧曾在采訪中表示。
我們可以看到，正是因為在一批批的資深監制的協助下，一代代的青年導演茁壯成長起來，成為了電影市場的中堅力量。比如，當下獨當一面《封神》的導演烏爾善，當年也得益于陳國富的挖掘，才能得到拍攝魔幻大片《畫皮2》的機會。
而且，相比于之前老一代監制對電影人“點對點”的幫扶。如今，新導演擁有了一條系統化走向產業的道路。不少影人都推出了扶持計劃，如寧浩的“壞猴子計劃”、賈樟柯的“添翼計劃”、黃渤的“HB+U新導演助力計劃”等等。不少影視公司不僅為新人導演提供資金支持和項目輔導，還跟蹤后期的宣傳、發行，對接平臺，形成了一套完整的孵化產業鏈條。
我們當然可以說，監制制度下誕生的作品，有好有壞，有成有敗。但作為導演中心制向制片人中心制轉型的過渡產物，監制制度為中國電影新興力量的培養，產業化的轉向都具有巨大的意義。
中國電影工業化，正在進行時。